На главнуюzakaz@maneki-neko.ruКарта сайта О магазине   |  Новости   |  Как купить   |  Доставка   |  Партнеры   |  Статьи ICQ-консультант
Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO. На главную
Корзина Корзина
товаров: 0 | на сумму 0 р.
Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO. На главную
Статьи и тесты (495) 517-68-23, 517-68-23
Змея-Символ 2013 года Дракон - символ 2012 года Небесные фонарики Традиционные японские сувениры Японские сумочки Оригинальные обложки для документов Украшения Чётки Чётки из дерева Ароматерапия Принадлежности для гадания Биолокация Благовония Хрусталь Веера для танцев, тайцзи Амулеты и руны Панно Предметы фен-шуй Нэцке Одежда Посуда Предметы интерьера Массажеры Музыка Разное

ГОБЕЛЕНЫ

ГОБЕЛЕНЫ.

 

С точки зрения текстильного тканья, гобелен   представляет собой полотно, в котором уток полностью закрывает основу, то есть предста­вляет собой уточный репс. Рассматриваемый в функциональном отношении, гобелен пред­стает стенной шпалерой с фигурными или ор­наментальными композициями, которая не только служит тепловой и акустической изо­ляцией светских или церковных помещений, но одновременно их украшает и членит. Эта настенная ткань называется по-разному, причем ее названия либо напоминают о проис­хождении (гобелен, аррас), либо выдают ее назначение (лицевой ковер, стенной ковер, ковровая вышивка); однако ни одно из них не является точным, употребляясь различно в за­висимости от места и времени. На Первом международном биеннале художественного тексти­ля (Лозанна, 1962) Ле Корбюзье выдвинул новое понятие — «мюральномад», которое относятся к двум основным функциям гобе­лена, к тому, что он должен висеть и быть легко переносимым (отношение к декорировке стены — mural, к переносимости — nomad).

 

ИЗГОТОВЛЕНИЕ

Приемы гобеленовой техники, известные с древнейших времен, в принципе так просты, что могут осуществляться с помощью самых примитивных устройств. Достаточно одной рамы с отвесно натянутыми нитями основы. Однако в подлинной гобеленовой технике вы­рабатывались одни только классические фран­цузские гобелены. Разноцветные нити утка в этом случае пропускаются по основе в пра­вильном полотняном переплетении и так плот­но, что основа оказывается полностью покры­той. Те шпульки с цветными нитками, в кото­рых снова нуждаются на другом, не слишком отдаленном месте, остаются свободно висеть на оборотной стороне, и дальше ими продол­жают ткать без перерыва. Но если говорить о большей части гобеленов за исключением классических французских, то находишь боль­шие или меньшие отклонения от этого ме­тода. Уток оказывается не все время про­пущенным под прямым углом к основе, но — поскольку он преследует определенную форму — накладывается косо, или он не всег­да регулярно переходит только через одну нить основы, но также через две или три; в других случаях ткальная техника может сочетаться с узловязанием, деланьем петель или вышив­кой, иногда же она дополняется живописью. На гобеленовых фабриках пользуются верти­кальными (готлиссными) или горизонтальны­ми (басслисными) станками. На первых основные нити не закреплены жестко, но прокаты­ваются от нижнего валика к верхнему, на ко­торый навивается уже вытканная ткань. Что­бы на высоком готлиссном станке проще было манипулировать, четные нити основы нахо­дятся в постоянном отделении от нечетных, причем задние нити привязаны к ремизным планкам с захватными шнурами, при помощи которых ткач может подтягивать кверху нитя­ную систему, или сеть. Басслиссный станок снабжен сходным устройством, которое, как во всех обычных ткацких станках, регули­руется посредством ножного приспособления. При готлиссном станке так называемый кар­тон служит только в качестве образца, в кото­рый ткач заглядывает во время работы, преж­де скалькировав контуры рисунка на основу. При басслиссном станке картон лежит под основой и тканье по нему производится в зер­кальном отражении, так что результат работы на лицевой стороне можно увидеть только после снятия станка. Во Франции для выделки классических гобеленов всегда применялся готлиссный станок, в других странах употре­бительны были оба типа. Многие современные художники не только проектируют картоны, но и сами реализуют свои работы, пользуясь для этого именно готлиссными станками, ибо при таком творческом подходе к делу точных картонов часто вообще не существует и ху­дожнику необходимо постоянно обозревать готовую часть работы.

Основным сырьем, как правило, служит шерсть, иногда также — особенно для основы — хлопок или лен. В те же периоды, когда гобелен превращался в реплику картины, преимущественно пользовались шелком, тонкость которого делала возможным точное до деталей воспроизведение. Там, где применя­лось золото и серебро, дело идет о тех же шел­ковых нитях, но оплетенных металлическими волокнами. Окрашивались все эти материалы в прошлом — натуральными красками, позво­лявшими достичь многих тонов и оттенков, с другой стороны, их многообразие зависело от современной художественной концепции: для готических гобеленов достаточно было всего нескольких цветов, для барочных реп­лик картин часто нуждались в сотнях. Исходным для гобелена является небольшой эскиз, а при случае картина, которую картоньер переводит на картон в натуральную ве­личину. Задача картоньера так обработать эскиз, чтобы все контуры были верными и каждая деталь могла быть реализована в тканевом переплетении. На долю ткача оста­ется выбирать всякий раз правильный оттенок цвета, выбирать правильные заштрихования незаметываемых зазоров между соседними участками цвета, — одним словом, он должен перерабатывать образец как специалист, а не рабски переводить картон на ткань. Плотность основных и уточных нитей не всег­да может служить знаком качества. В шерстя­ных гобеленах на 1 см приходится в среднем 5 уточных нитей, в шелковых — 8—12 и бо­лее, в зависимости от толщины материала, причем в последнее время гобелены тоже иногда ткутся из очень толстых нитей. Проч­ность и достоинство тканья зависят прежде всего от правильного натяжения основы, плот­ного прибивания уточной нити, правильного переплетения и качества сырья. Цветовой пе­реход от темного к светлому совершается по­средством ступенчатого убирания одного и придачи другого цвета. В готике, по причине малой красочной шкалы, этот переход был отчетливо заметен, а в эпоху барокко уже по-живописному тонок и неощутим. Что же касается зазоров, то они возникают там, где на достаточно большой поверхности встречаются два не сотканных вместе участка цвета: их, по-видимому, зашивали позднее.

 

ИСТОРИЧЕСКИЙ  ОБЗОР

Способ тканья, лежащий в основе гобелена, соотносится с самыми элементарными и бе­зусловно старейшими навыками текстильной выделки. В гробнице фараона Тутмоса IV времени около 1400 года BC была найдена льняная пелена с затканными разноцветными цветками лотоса и скарабеями (Каир, Египетский музей); ленинградский Эрмитаж хранит греческую ткань IV века BC из гробницы в Керчи (Крым) с затканными тем же спосо­бом мотивами уток, маленькие же вставки разнообразной формы, украшенные фигур­ными и орнаментальными узорами, составляли часть коптского одеяния в период IV—Х веков. Но все это не более как неопределен­ная предыстория гобелена. Ничего доста­точно точного о применении таких тканей сохранившиеся фрагменты не говорят; на­сколько все же это имеет место, они указывают на функцию, в принципе отличную от позд­нейшего гобелена. Его подлинная история на­чинается в Германии, несмотря на то что глав­ными претендентами на это выступают Фран­ция и Бельгия.

 

РОМАНСКИЙ ПЕРИОД.

Германия.

Са­мым ранним из дошедших до нас вещей (на­пример, стенной шпалере в церкви св. Гереона в Кёльне) недостает еще необходимой для всякого гобелена монументальной компози­ции. В очень грубом техническом исполнении, в меру примитивной окраски материала и до­вольно рыхлого переплетения они подра­жают каким-то образцам византийских шел­ковых тканей IX—Х века. Созданы они, вероятно, в XI веке на Рейне. Однако в под­линном смысле гобеленами предстают уже ковры из Гальберштадтского собора («Анге­лы», «Апостолы», «Карл»), свои мотивы заимствующие из романской стенной живо­писи. В это же время — в XII и в начале XIII вена — отдельные работы провинциального характера появляются в Скандинавии.

 

ГОТИКА.

Франция.

После недолгого про­цветания в Германии в развитии гобеленового ткачества наступил перерыв. Работ периода ранней готики мы не знаем. Только в начале XIV века может быть затем удостоверена в Париже корпорация готлисьеров, до сере­дины XIV столетия производившая ковры, обои, занавесы, балдахины для тронов, алтар­ные пелены и т. д. Иное наверняка создава­лось в гобеленовой технике, другое, вероятно, представляло шелковые материи или вышивки. Однако о подлинном развитии французского гобеленового ткачества можно говорить только со времени Карла V. Он и его семья были тогда единственными заказчика­ми. Наиболее частыми мотивами служили сце­ны из Ветхого и Нового Завета, рыцарские истории, сцены охоты и символические изо­бражения месяцев. Имена лучших так назы­ваемых marchand tapissier того времени нам также известны: Николя и Колен Батайли и Жак Дурден. Николя, работавший прибли­зительно около 1400 года, создал в своей мастерской по заказу брата Карла V герцога Анжуйского первый цикл монументальных гобеленов, а именно «Апокалипсис», произ­веденный для кафедрального собора в Анжере в составе девяноста сюжетов (общей длиной 150 м). В то время гобелен уже характеризо­вался всеми своими основополагающими чер­тами: правильным репсовым переплетением и монументальным фигурным стилем картин, свободно следующих друг за другом, как на фресках, иконах и в миниатюрах. Николя применял штриховки для разделения фигур на плоскости и находил оригинальные сред­ства выражения.

В мирской сфере, пока что только в коро­левских резиденциях, гобелен создавал акус­тическую и тепловую изоляцию холодных каменных стен внутренних помещений и делил стены на меньшие плоскости. В церкви, свободно вися на стене или в аркадах корабля, он исполнял сходную функцию и вдобавок, своими часто циклически скомпонованными сюжетами, служил здесь своего рода «биб­лией бедных», созданной для поучения ве­рующих.

Нидерланды.

В тесной связи с парижскими мастерскими возникают в последней трети XIV века мануфактуры во Франко-бургунд­ском районе, и притом сперва в Аррасе, где заказчиком был Филипп Смелый. Тематика распространяется на античную и средневеко­вую историю, самое типическое же выраже­ние бургундско-франкское придворное ис­кусство отыскивает себе в охотничьих и лю­бовных сценах.(музей Клюни). В это время начинается соперничество французских и ни­дерландских мастерских, а кроме того, на творчество в области гобеленов оказывали здесь влияние ведущие живописцы, вроде Яна ваи Эйка и братьев Лимбургов. Но уже в середине XV столетия Аррас затме­вается Турне, где гобеленовое ткачество стало развиваться, находясь в тесной связи с расцветом тамошней живописной школы. Исклю­чительно красивые работы поставлял Филип­пу Доброму Паскье Гренье. В их строго цере­мониальном стиле, декоративном прежде всего в плане одежд, забранных богатыми складка­ми, сквозит жизненный реализм. Собственный фламандско-нидерландский стиль, преимущественно под влиянием жи­вописи Гуго ван дер Гуса, возник, однако, в Брюсселе. Главными заказчиками были Максимилиан Австрийский (зять Карла Сме­лого) и Филипп Красивый, а главным изгото­вителем — Питер ван Альст.

Германия.

Только в конце XIV века в Гер­мании возрождается гобеленовое производ­ство. В отличие от Франции и Нидерландов, здесь оно всегда оставалось замкнутым в бюр­герских кругах, преимущественно составляя подомную работу женщин; также им часто занимались в монастырях. Светская тематика немецких гобеленов навеяна рыцарской лю­бовной поэзией и театром (ковры «Перво­бытные люди» и «Любовь»). В основном из шерсти вырабатывались ковры меньшего фор­мата — антепендиумы, дорсалии (спинники) и занавески для светских интерьеров. Суще­ствовал целый ряд производственных цент­ров. В Нюрнберге вырабатывались техничес­ки грубые гобелены, инспирированные осо­бенностями деревянной резьбы по рисункам Плейденвурфа и Вольгемута. Бамбергские го­белены с мотивами Страстей и Поклонения Трех царей, очевидно, изготовлены монахи­нями доминиканского монастыря в пользу Св. Гроба. Эти гобелены особенно примечательны тем, что на них впервые представлена немец­кая марка. В Базеле, Люцерне и Аарау сюже­тами служили героические сказания и любов­ные темы, в изобразительном отношении ин­спирированные картинами круга Конрада Ви­ца, а в Страсбурге сюжеты черпались из жи­тий, снова притом исполняясь под влиянием деревянной резьбы.

 

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА.

Франция.

Во второй половине XV века, после окончания войны с Англией, основная линия французского ткачества внезапно теряется. Возникают, однако, новые центры — в Туре и Туренской провинции. Париж переживает новый рас­цвет только в середине XVI века. Для Тура типичны длинные ковровые дорса­лии для скамей хора с рядом разделенных на полосы изображений, очень близких по своему стилю к П. Гренье. Фигурные сцены переме­щаются, однако, в обстановку позднеготической архитектуры, со многими просветами на заднем плане и богатой цветочной декора­цией на переднем. Такие церковные ковры вырабатывались до середины XVI столетия. О генезисе типичных туренских ковров ходит привлекательная версия. Происхождение их цветочных отделок (называемых и à fleurette или de mille fleures, объясняется обычаем, который и по сей день употребителен в сель­ской Франции в связи с праздником Тела Христова. Улицы, по которым двигалась страстная процессия, украшались занавесками с наколотыми на них настоящими цветами, потому и на гобеленах черный фон оказывает­ся густо усеянным мелкими цветочками, но только плоско стилизованными. Эта цветоч­ная декорация выступает задним планом по отношению к таким сюжетам, как домашний концерт или сцены охоты высшего общества. Здесь же создается знаменитый ковровый цикл «Дама с единорогом» (музей Клюни), причем тонкого живописного интереса испол­нены как цветы, так и придворное одеяние с его забранными обильными складками узорчатыми тканями.

В областях по берегам Луары, в Феллетене и Обюссоне, производились грубоватые работы, в каковом случае тонкий цветочный узор постепенно огрублялся, пока окончательно не застыл в безжизненном схематичном орна­менте. В форме подушек и занавесок эти работы еще долго продолжали жить в народ­ном искусстве.

 

РЕНЕССАНС.

Франция.

В 1339 году Фран­циск I пригласил в Фонтенбло колонию фландрских ткачей с целью украсить свою резиденцию тканями. Руководство было по­ручено архитектору Филиберу Делорму, об­разцами служили произведения Джованни да Удине, Баккьянки, Бронзино и других. По примеру стиля Жака-Андруэ Дюсерсо возникает новая орнаментика — с гермами, картушами и маскаронами.

При Генрихе II резиденцией снова делается Париж, и начинается запутанная и до сих пор недостаточно выясненная история парижских мануфактур. Самой первой возникла мастер­ская в госпитале Св. Троицы, где к мануфак­турной работе готовились сиротские дети. Просуществовала она до середины XVII столетия. Генрих IV в начале XVII века осно­вал мастерскую в Лувре. А в 1601 году он призвал Франсуа де ла Плаша из Ауденарде и Марка де Комманса из Брюсселя, поселив их в предместье Сен-Марсель на ручье Бьевр, где была пущена мануфактура с большими королевскими привилегиями. Еще одна ма­нуфактура возникла в предместье Сен-Жермен; здесь работал Рафаэль де ла Планш, сын Франсуа. Все эти мастерские находились под влиянием академического ренессансного сти­ля, представленного Вуэ, Пуссеном, Корнелем и Филиппом де Шампенем. Повторялись сюжеты Ветхого и Нового Завета и сцены из античной мифологии, изображенные в ренессансном духе в виде иллюзионистических композиций с пейзажными просветами. Бордюры обнаруживают чисто рисовальные мо­тивы, такие, как рольверки и ленточные орна­менты, картуши, маскароны, трофеи и меда­льоны в постоянно новой конфигурации. Ткальная техника стала тоньше, а красочная шкала богаче, так что новый художественный стиль мог найти себе весьма удачное выра­жение.

Фландрия.

В начале XVI вена процветание брюссельского двора при штатгальтерше Мар­гарите имело такое же последствие для брюс­сельских мастерских, достигших почти фаб­ричного уровня производства. Самой колоритной, а также самой продуктивной личнос­тью слыл Филипп Мэтр, создавший свыше ста работ. Мотивы происходят из Ветхого и Нового Завета, либо дело идет о цветочных коврах в традиции туренских вердюр. Стиль — декоративный, включающий в себя слож­ные фигурные композиции и роскошные одежды с системой обильных складок, типич­на также сентиментальная трактовка фигур. Персональный стиль мастера Филиппа очень быстро распространился и под конец, как водится, решительно опошлился. Причудли­вые формы фландрской поздней готики и ара­бески в стиле итальянской орнаментики ранне­го ренессанса смешиваются с мотивами аканта, волют, маскаронов, сирен и путти, между тем как живописцы Гуго ван дер Гус, Герард Да­вид и Квентин Массейс оказывали влияние на фигурные композиции гобеленов. В 1528 году магистрат отдал распоряжение метить брюссельские гобелены красным щит­ком между двумя «В». Издаются указы, призванные служить сохранению чистоты ре­месла. Было запрещено копировать чужие ковры, а на картон установили право собствен­ности — позднее совершенно забытое. Было запрещено, кроме того, в ткальных коврах подмалевывать отдельные детали, в частности на лицах — через этот закон в последующие столетия тоже переступили. Один из самых видных брюссельских ткачей, Питер ван Альст, получил от папы Льва Х заказ перевес­ти в гобелены Рафаэлевы картоны к «Дея­ниям апостолов». По окончании этого труда (семь ковров высотой 5 м и общей длиной 42 м) он был назначен папским ковровым ткачом, оставшись затем на службе у Климента VII, однако, несмотря на это, он до 1530 года хра­нил свой отечественный, национальный стиль, заимствуя лишь немногие ренессансные фор­мы. Придворный живописец Маргариты Австрийской Бернар ван Орлей определяет общий характер картинного ткачества. По важности и значению равен папским заказам труд Вильгельма Паннемакера (сына и наслед­ника Питера Паннемакера), исполненный по заказу Карла V — изображение его похода в Тунис. По контракту, шелковую пряжу Паннемакер выписывал из Гранады, а золотые нити доставал ему сам император. В дело шло девятнадцать различных цветов, каждый в трех-семи оттенках, и чтобы как можно лучше приспособить их к передаче современной картины, техника постоянно утончалась и рафинировалась. В то же самое время в Брюс­селе работал Питер Кук ван Альст, которого считают изобретателем патронов для ковров. В промежутке 1530—1550 годов он и Орлей являлись самыми влиятель­ными лицами в брюссельском ковровом тка­честве; однако постоянно важная роль отво­дилась картоньерам, к которым ткачи должны были всемерно приноравливаться. Итальян­ский ренессанс постепенно усиливал свое влияние на характер фигурных композиций, и тем неизменнее оказывались бордюры. На черном фоне броско моделируются букеты цветов и связки фруктов, медальоны в лавро­вых листьях и птицы; типичным является масляное отенение листьев. Эти бордюры непосредственно отправлялись от позднеготических вердюр, подражая им в более богатой, пластической и тонкой форме.

В Ауденарде и Мехемне специально вырабаты­вались растительные ковры с гербами. В Ауденарде между 1540—1550 годами итальянский ренессанс вытесняет отечественный стиль также и в бордюрах. Следует гротесковая орнаментика с мотивами герм и масок, равно как с фигурами в эдикулах, причем впервые эту орнаментику применил будто бы Питер Кук ван Альст в ксилографических клише книжных титулов и оттуда перенес ее на гобелены. Мода на гротески ширится в такой мере, что не раз появляются чисто орнамен­тальные ковры. Наступившие в 1566 году в Нидерландах религиозные и политические войны вызывают упадок брюссельских мас­терских, и работы последней трети XVI столетия свидетельствуют о быстром разло­жении стиля. С одной стороны, в этих работах говорит необоснованный пафос, доискивающийся монументальности фигур Микеланджело, с другой — в беспокойных композициях забранных мелкими складками одежд и в при­чудливой орнаментике проскальзывает нечто внешне декоративное. Повторяются тради­ционно решенные ветхозаветные, аллегори­ческие и мифологические композиции. Непри­косновенность авторства потеряла уже свою законную силу, и брюссельские торговцы держат картоны готовыми на складе, повторяя их всякий раз, когда на то находились заказ­чики (очень популярной была «Жизнь Сципиона»). Оживление настает в последние де­сятилетия XVI века в регентство Александра Пармского и снова — в штатгальтерство эрц­герцога Альбрехта Австрийского в первой трети XVII века. Тогда функционировал це­лый ряд крупных мастерских — Жана-Фран­суа ван ден Хекке, основателя и декана цеха, Филиппа де Махта, Гаспара Лейнирса, Анри Рейдамса и других.

Германия.

В то время как в Страсбурге около 1600 года появляется ряд сцен с изображе­нием Страстей, исполненных по образцу де­ревянных гравюр Дюрера и по Шонгауэру, — в Южной Германии, особенно в Нюрнберге и Аугсбурге, уже в середине XVI столетия производились гобелены в чисто ренессансном стиле. Речь идет о работах нидерландцев. Многие заказы, правда, исполнялись непо­средственно в Брюсселе, как, например, го­белен «Обращение св. Павла», картон к кото­рому был создан в Нюрнберге по рисунку Ганса Бальдунга Грина, или генеалогические ковры и циклы исторического содержания по заказу немецких правителей (Карла V и др.). Из-за религиозных войн в Нидерлан­дах и гонений со стороны герцога Альбы все новые и новые нидерландские ткачи эмигри­руют в Германию — сперва в Нюрнберг, позднее также во Франкеаталь, ко двору в Штутгарт и в Мюнхен. К числу наиболее известных нидерландцев принадлежал Сегер Бомбек, работавший для Лейпцигской ратуши, в Веймаре и для тюрингско-саксонских дво­ров по рисункам тамошних мастеров Ганса Крелля, Всйта Тиме и других. Самую круп­ную работу Бомбека представляет ковер «Ре­формация» (около 1550 года) на сюжеты песни Ганса Сакса. Фигурные композиции очень близки по стилю к Кранаху, а мотивы бордю­ров непосредственно взяты из брюссельских ковров. В стиле Бомбека работал около 1551, года в Штетгине нидерландец Петер Хейманнс.

Там возник в то время ковер «Вера» (университет в Грейфсвальде), содержащий закон­ченную портретную галерею видных членов саксонских и померанских княжеских семейств с фигурой Лютера в центре. Бордюры снова заимствованы из брюссельских образцов. В Нижней Саксонии возник гобелен под названием «Свадьба Рохлица», иллюстрирую­щий историю Шмалькаденской войны. Фигу­ры, вытканные по образцам Альдегревера, облачены в богатые, по тогдашней испанской моде, одежды.

По-настоящему процветает нижненемецкое гобеленовое ткачество только в период позд­него ренессанса, в последней трети XVI и пер­вом десятилетии XVII века. В это время и на север страны целыми колониями переселяют­ся нидерландские ткачи, однако, проживая длительное время в Германии, они постепенно утрачивали контакт с художественным твор­чеством своей родины, начиная приноравли­ваться к немецкому стилю. Потому типичными для Германии остаются небольшие гобелены — четырехугольные пелены и подушки, особенно в Вестфалии, Нижней Саксонки, Мекленбурге и Шлезвиг-Гольштейне, причем в последующие столетия преобладает народ­ное производство на селе.

 

БАРОККО.

Франция.

Мануфактура королев­ской меблировки зародилась в 1662 году в ка­честве важной составной части кольберовской системы меркантилизма. В этой по государственному организованной мануфактуре был сконцентрирован ряд небольших мастерских, которые могли удовлетворять постоянно рас­тущий спрос на гобелены независимо от нидер­ландских заведений. Мануфактура объединя­ла не только ткачей, хотя они и составляли в ней самую значительную часть, но всех за­нятых в оборудовании французских дворцов столяров, серебряных дел мастеров, литейщи­ков бронзовых украшений и т. д. Помещалась мануфактура на ручье Бьерв в предместье Сен-Марсель, где с XV века занималась крашением семья Гобелен. Постройки были куплены ко­ролем, а фамилия Гобелена стала обозначением коврового производства. В самом начале дея­тельности первого предпринимателя Яна Янса здесь работало до 67-и готлиссных станков. Первым художественным руководителем был живописец и рисовальщик орнаментов Шарль Лебрен, который обладал крупным организа­торским талантом, создавая свои произведе­ния в духе барочного универсализма и рисуя, кроме картин, архитектурные эскизы наравне с проектами декоративного оформления вну­тренних помещений.

В это время понятие о гобелене в корне меня­ется. Картон становится принудительным об­разцом, по большей части законченным живо­писным произведением, предназначенным для точного репродуцирования. Стиль Лебрена отправлялся от итальянского ренессанса, от Рафаэля и Пьетро да Кортона, а в фигурных композициях — от Рубенса, причем в духе ба­рочных принципов над одним картоном рабо­тало чаще всего несколько мастеров, каждый со своей задачей. Гобелен становится неотъемлемой частью архитектуры, ее членением и дополнением. Больше не висящий свободно на стене, а крепко натянутый на подрамник, он, подобно обоям, заполняет намеченное за­ранее место. Не раз помещения таким образом полностью обивались, так что, кроме подлин­ных больших гобеленов, можно встретить ткальные наддверники, междуоконники и отдельные связующие вещи. Так как картоны надо было воспроизводить самым доскональнейшим образом, процесс тканья утончается, причем из материалов наиболее годились для этой цели тонкий шелк и золотые нити при максимальном увеличении числа цветовых тонов и оттенков. Картон и гобелен больше не представляли собой уникумов. Крайне попу­лярные картоны Буше, например, вплоть до конца XVIII века очень часто повторялись, подвергаясь многим стилистическим изменениям. Что же касается библейских сюжетов, то они были почти забыты, а чаще всего сюже­тами избирались мифологические, историчес­кие и аллегорические сцены, причем компози­ции оживлялись многими декорациями, кото­рые часто образуют независимую от других тему гобелена. Таковы колонны и прямоуголь­ные столпы, птицы, плоды, а на заднем плане пейзажи с далекий горизонтом. Типичным примером является обвитый цветочными гир­ляндами столп с монограммой Людовика XIV на головной части (Берлин, Музей прикладно­го искусства). Последовавший за блестя­щей эпохой Лебрена застой был естественным следствием ухудшегося хозяйственного поло­жения и того академического эклектизма, до которого доводят свой стиль преемники Леб­рена; однако в последние годы царствования Людовика XIV снова появляются крупные циклы (гротески «Двенадцать месяцев», «Пор­тьеры богов» — по Одрану). Постепенно ита­льянская гротесковая орнаментика меняется в сторону карнизов со штабиками жемчужин и ов и мотивов раковин и картушей В начале регентства за счет античных и религиозных сюжетов преобладают мотивы безоблачной Музы и пасторальные сцены по картинам Ватто, Ланкре и Буше. Реализуют большую часть этих произведений в гобелены — Шарль Куапель и его сын. При Людовике XV тема­тика обогащается экзотической струёй - «При­бытие турецких послов», «Индийцы» и другое. В 1748 году происходит характерное для того времени столкновение между живопис­цем Удри (автором серии «Королевские охо­ты» и инспектором мануфактуры) и ткачами. Удри подал дирекции жалобу на то, что ткачи извращают назначенный колорит ковра и вследствие этого, а равно по другим техни­ческим причинам, удаляются от картона, тогда как в точном следовании ему заключена вся тайна производимого ковром впечатления. В период, когда в качестве художественно­го руководителя мануфактуры действовал Ж.-Ф Буше, работы которого знаменуют по­следний взлет гобеленового ткачества, одним из лучших ткачей был Нельсон. Ему удалось усовершенствовать красочную технику и, пользуясь шелком и шерстью, достичь наибольшего подобия в оттенках. Вытканная им последняя работа Буше «Изображения богов в медальонах» — в профилировке обрамляю­щих частей, в подражающем шелковым обоям камчатном фоне, а также в висящих на лентах медальонах — обнаруживает уже влияние классицизма В предреволюционное время в гобеленовую продукцию закрадывается линеарно-пластический стиль Ж -Л. Давида, де­коративным достоинствам предпочитается ил­люстративный натурализм. Предложенное в 1790 году Маратом решение распустить ману­фактуру за неэкономичностью принято не бы­ло, и хотя один появившийся в 1793 году гобеленовый цикл, служащий делу Бурбонов, был сожжен у подножья обелиска Свободы, тем не менее уже в 1794 году суду обществен­ного избрания поручается реорганизация го­беленовых ткачей на государственных ману­фактурах. Благодаря новой тематике (идеалы революции, сцены революции 1789 года, при­меры любви к свободе) эпоха отыскивает себе выражение и в гобеленах, однако аристократи­ческих заказчиков не стало, и потому даже по­пытка Наполеона, направленная на возрожде­ние этого искусства, осталась безуспешной Кроме сцен из жизни императора и император­ской семьи, появляются в это время «Жизнь Марии Медичи» по эскизам Рубенса и копии Рафаэлевых декораций. После 1849 года, не­задолго до долголетней консервации мануфактуры, усовершенствуется под руководством Лакордера, первого историографа этих мастер­ских, процесс подбирания цветов. Шеврей от­крывает десять хроматических кругов, пользуясь которыми можно было дать естественно­научную классификацию всех градаций цвета и тона. В пору Парижской коммуны в 1871 го­ду мануфактуру частично разоряли, а с нею и многие ценные гобелены. Одновременно с мануфактурой Гобеленов бы­ли взяты в государственное управление при Кольбере и унифицированы мануфактуры в Бове, Обюссоне и ряд старейших мастерских поменьше. В Бове мануфактура стала королевской в 1664 году, а ее первым директором был назначен Филипп Бехагель из Ауденарде, собственными инициалами которого подписано несколько работ. Вещи производились исклю­чительно для двора. Вторым директором стал Жан-Батист Удри. Он по преимуществу зани­мался проектами мебельных обивок, подсвеч­ников, каминных и печных экранов, а также гобеленами на сюжеты басен Лафонтена. Работали почти одним только шелком, объемные формы очень тонко оттенялись с целью наи­большего приближения к световой моделиров­ке картин. Самый верный успех гарантирова­ли мануфактуре проекты Буше «Любовь бо­гов», «Сельские празднества», «История Пси­хеи» и сцены из комедий Мольера. Типичны для этого времени, кроме того, фантастические изображения двора Великого Могола с при­чудливыми, наполовину выдержанными в ки­тайском стиле, наполовину готикизирующими балдахиновыми сооружениями. При Людови­ке XVI появляется ряд чисто орнаментальных работ, особенно с цветочными декорами, пред­назначенных главным образом служить обив­ками королевской домашней утвари. Мебель в Тюильри и Сен-Клу еще в тридцатых годах XIX вена стояла с классицистическими обив­ками из Бове. Вплоть до XIX века повторялись затем старые образцы, так что работы этой эпохи с трудом можно датировать Начиная с XVIII века часто находят марку «Beauvais» и имя директора.

В Обюссоне традиция гобеленового ткачества в свою очередь уходит в XV век. С объедине­нием мастерских возникла в 1665 году Королевская мануфактура Обюсима. Выдающейся личностью был здесь Жан-Жозеф Дюмон, сам поставлявший картоны, но работавший также по образцам Ланкре, ла Гира, Жилло, Ватто и Буше. В период 1730—1770 годов появляют­ся многочисленные гобелены с изображением пасторалей, шинуазри, садовых празднеств, чайных церемоний и т. д. В отличие от Бове, в Обюссоне работали для менее высокопоста­вленных а соответственно менее зажиточных заказчиков. Изделия оказываются поэтому более грубыми, вытканными больше из шерс­ти, чем из щелка. Сценами, полными идилли­ческой сентиментальности, гобелен принора­вливался к буржуазным вкусам. В XVIII веке появляются обои, с узкими в виде полос цве­точными гирляндами и вердюры, позднее обивки для мебельных гарнитуров в стиле Персье и Фонтена и предназначенные для пола ковры. Кроме этих центров, завоевавших себе место на мировом рынке, во Франции функционировал еще ряд небольших, не имев­ших такого значения мастерских, например, в Валансьенне, Дуэ, Турне, Аррасе и Нанси.

Фландрия.

Первые же картоны Рубенса, поя­вившись в 1618 году, вызвали в брюссельском гобеленовом производстве серьезные стили­стические изменения. Ранние работы такого рода созданы, вероятно, для генуэзской дворянской семьи Паллавичини («История консу­ла Деция Муса»). Как и большинство позднейших работ, исполненных по картонам Рубенса, они подписаны именами Жака Гебелса и Яна Раса.

Живописные особенности рубенсовской мане­ры воспроизводятся в гобеленах все более верно; смелое владение кистью, резко нало­женные тона, полутона, тени в выразительные блики в них сохранены. Только бордюры со­храняли свою мощную архитектурную компо­зицию с устойчивыми, частью витыми колон­нами, несущими богато профилированные кар­низы. Рольверки и орнаменты кнорпель, картуши, гирлянды плодов и поддерживаемые путти драпри служат дополнением к архитек­туре. Рубенс поставлял одни только беглые масляные эскизы, по которым вырабатывались целые серии гобеленов: «История Константина Великого» (12-частный цикл), «Жизнь Ахилла», «Триумф церкви и религии» и другие. Благодаря ученикам Рубенса — Юстусу ван Эгмонту, Яну Бонхорсту, Иордансу, Яну Снеллинку, Яну ван ден Хукке — его стиль скоро стал общим достоянием всех мастерских. На­следовал Рубенсу Давид Тенирс, действовав­ший в качестве придворного живописца с 1647 года.

В последней трети XVII века, наряду с оте­чественной фламандской школой, представ­ленной Рубенсом и Тенирсом, в Брюсселе дает себя знать влияние парижского коврового ис­кусства в стиле Лебрена и Миньяра, прежде всего его мифологических, аллегорических и исторических сюжетов (циклы с историями Цезаря, Клеопатры, Кира, Александра наряду с такими сценами, как «Апполон и музы», «Диана и ее нимфы» и т. д.). Наиболее дей­ственно фламандский стиль проявляет себя в картинах нравов, жанрах и пейзажах, равно как и в военных сценах. Целыми сериями вы­рабатываются картины современных сраже­ний, особенно по рисункам ван дёр Мейлсна, реализуясь главным образом в мастерских Иоссе де Воса и ван дёр Боргта. Рядом работа­ли семьи ван ден Хекке и Лейнирс. В середине XVIII века уже происходит медленный упадок стиля. Прежнего интереса к гобеленам обще­ство больше не питало, предпочитая с началом классицизма расписные и тисненые обои. Мно­гие заведения позакрывались, а после Семи­летней войны продолжал работать только дом Боргта, последний представитель которого, Жак ван дёр Боргт, умер в 1794 году.

В Ауденарде с XVI века производились вердюры. В 1539 году здесь было занято уже 1200 ткачей. Реже, чем вердюры, вырабатывались фигурные композиции, вроде, например, «Де­вяти подвигов Геркулеса» (ок. 1600 г.). К пер­вой половине XVII века относятся вещи в сти­ле позднего ренессанса, с узкими бордюрами из плоских связок цветов, с мелколиственным рисунком деревьев, у которых прямые стволы и округлые вершины, и с изображением зас­тывших на месте водяных птиц и цапель на переднем плане. Образцом служила фламанд­ская пейзажная живопись, полотна Руланта Саверея, Брейгеля и других. Во второй поло­вине XVII века сталь вердюр меняется в сто­рону пейзажных картин Рубенса и Тенирса. Около 1700 года мануфактура переживает период своего расцвета, композиция вердюр драматически взволнованна, деревья с широко разветвленными ветками смешаются в виде кулисы на крайний план, открывая взору даль. Средний и задний планы заполнены типичными аксессуарами увеселительного парка, jardin de plaisance, аллеи из суковатых деревьев ве­дут к гротам и фонтанам, рощице, садовому домику и павильонам, между тем как передний план заполняют цветы, небольшие озерца с во­допадами, животные и птицы. Типично живо­писные листья переносятся на гобелены точно так же, как и соблюдение светотени. Бордюры этих растительных ковров очень похожи на окаймления брюссельских ковров. В Антвер­пене деятельность в гобеленовой области из­вестна начиная с XVI века, когда здесь устраи­вался рынок нидерландских ковров. В конце XVII века в городе функционировала мастерекая Симона Баувена и Валтасара Босмана. В Лилле, в то время уже французском городе, в тесной связи с брюссельским тканьем картин была основана в 1688 году мануфактура, руко­водимая брюссельскими ткачами.

Нидерланды.

В протестантской части страны, как это было в Германии, в середине XVI сто­летия возникли мастерские с бельгийскими ткачами, покинувшими свою родину по рели­гиозным соображениям. В Дельфте работали Иоссе Ланкерт, Хендрик вал Вайрлейр и дру­гие. Самым удачливым на них оказался Франк Спиринк, действовавший там около 1593 года. В его заведении ткали преимущественно для двора.

Германия.

Интерес к гобеленам проснулся здесь к концу XVII века — высшее дворянст­во, по примеру французского и итальянского, убирало ими свои дворцы. Однако удовле­творялся этот повышенный спрос преиму­щественно французскими и бельгийскими из­делиями — через посредство агентов и круп­ных торговых домов. Хлопоты же об учреж­дении собственных мастерских и тут были под­держаны новой волной нидерландских и фран­цузских переселенцев, которые именно после упразднения Нантского эдикта в 1689 году вынуждены были покидать свою родину.

В Берлине первом возникла мастерская, осно­ватель которой Пьер Мерсье прибыл из Обюссона. Отсюда происходят «Подвиги Великого Курфюрста» по проекту нидерландца Лангефелда. В 1714 году Мерсье переселяется в Дрезден. В 1699 года при прусском дворе действовал другой француз из Обюссова, Жан Баррабанд, который руководил мануфактурой до своей смерти в 1725 году. Им создавались повторения образцов Берена, включая ковры «Гротески» и целые серии, предназначенные для обивки помещений. Под заведованием Шарля де Виня а его преемников также пре­обладали копии, на сей раз гобеленов из Вове. В Дрезден, на основанную в 1714 году Авгус­том Сильным мануфактуру поступил Мерсье, а после его смерти снова француз, Жак Нермо. В Вюрцбурге во время строительства дворца функционировала мастерская с французскими служащими — Андре Пиро и Андре Тома. В Мюнхене мастерская возникла в 1718 году; она была основана Максимилианом-Эммаиуилом, а руководили ею французские гобеленщики, работавшие по картонаж придворного живописца Кристиана Винка в Иоганна Георга Винтера.

В эпоху барокко немецкие гобелены всецело оставались под французским влиянием, а ра­ботали здесь преимущественно французские ткачи. В Германии не нашлось нужного числа собственных мастеров и художников, которые бы могли способствовать преемственному раз­витию.

Италия.

Дворянство здесь также как и в Гер­мании желало копировать все французское. Покупались готовые нидерландские изделия, но устраивались и собственные мануфактуры — в Мантуе, Ферраре, Перудже, Милане, Флоренции, Тоди, Кореджо, Сиене, Риме и Венеции. К числу самых ранних относится феррарская мастерская, известная еще в сере­дине XV века; работали здесь главным обра­зом по образцам Джулио Романо и Баттисты Досси.

Во Флоренции герцог Козимо I основал в 1546 году мастерскую с фламандскими, француз­скими в итальянскими служащими. Флорентийсная гротесковая орнаментика, которую развивал декоратор Бернардино Потеччи, удерживалась на гобеленах до середины XVII века. Здесь был создан значительный ком­плекс гобеленов для Палаццо Веккьо по про­ектам фламандца Джованни делла Страда, именуемого Страдамус. Эти работы отличают­ся холодной монументальностью и пафосом, мощными перспективами, пестротой красок я жестким рисунком. С вымиранием рода Ме­дичи в 1737 году деятельность мануфактуры прекратилась.

С середины XVII века заметно выдвигается гобеленовая ткальня в Риме, где работали французы и фламандцы. Здесь возник извест­ный цикл «Из жизни папы Урбана VIII», — ряд гобеленов религиозного содержания, изготовленных для Ватикана и римских двор­цов. В 1738 году мастерская закрылась с час­тичным переводом ее в Турин и Неаполь, где в новооткрытых мануфактурах вели работу для королевского дворца в Турине и неапо­литанского двора.

Преемственного творчества в области гобеле­нов со своим особенным стилем в Италии тоже таки не создалось. Подражали картинам на стенах и деревянных досках. В этой стране теплого климата гобелен даже не исполнял функция утепляющей стенной шпалеры, как в Германии, Бельгии или Франции, а служил здесь почти исключительно в качестве деко­рации при каких-либо событиях светского или церковного характера, свешиваясь с балконов в одном ряду с другими, он преображал фаса­ды домов по каким-нибудь праздничных по­водам, чем, наверное, объясняется чересчур уж яркая красочность в буйный пафос италь­янских гобеленов.

Англия.

Первую значительную английскую мастерскую основал в 1619 году в Мортлейке близ Лондона король Иаков I. Здесь, пол­ностью под влиянием итальянского ренессан­са, работали по собственным картонам над повторением «Деяний апостолов» Рафаэля. Несколько исторических сюжетов было выт­кано по образцам Ван Дейка. При Иакове II здесь исполняется ряд королевских портретов, между тем как в эпоху Вильгельма III Ораннкого и Мария гобелены снова заказывались в Нидерландах.

Дания и Швеция.

Хотя традиция тканья в северных странах очень живуча, все же сколько-нибудь крупного развития гобелено­вого ткачества здесь не произошло. Из-за недостатка своих товаров заказывали готовые изделия в Нидерландах. Более или менее известны мастерские в Стокгольме, где во время строительства дворца действовали французские ткачи, оставаясь там и дальше до 1794 года. Специально в областях Смаланд и Скание до XVIII века изготовлялись, одна­ко, небольшие подушки, занавески и пелены в стиле местной традиции.

Испания.

Благодаря торговым связям между кастильским и габсбургско-бургундскими до­мами, на несколько десятилетий запаслась лучшими нидерландскими работами. Попытка устроить собственную мастерскую в середине XVII века — доказательством этого считается картина Веласксса «Пряхи» — осталась безрезультатной, и только в XVIII веке мануфак­туру в Мадриде наладил антверпенец Якоб ван дер Гоген; его семья работала там до 1635 года. Вначале здесь ткали по образцам Тенирса в Воувермана; к испанским образцах, а именно к Гойе, обращаются лишь в послед­ней трети XVIII века. Было создано сорок пять ковров по его картонаж на темы сельских праздников, игр и танцев, причем в общем и целом его чисто живописную, импрессио­нистическую манеру постарались соблюсти. Хотя эти работы носят уже следы наступаю­щего классицизма, они очень живы и декора­тивны.

Россия.

В 1716 году Петр Великий пригласил нескольких ткачей из Франции, и в их числе двух представителей семьи Бехагель, с целью основания мануфактуры в Петербурге. Работа велась здесь до середины XIX века, причем состав служащих все время пополнялся фран­цузскими и фландрскими ткачами. Копиро­вали французские гобелены, работали над воспроизведением картин, и была создана целая серия портретов царской семьи.

 

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ И ДВАДЦАТЫЙ ВЕК.

Упадок гобеленового производства в XIX веке был вызван различными хозяй­ственными и политическими причинами. Богатых заказчиков не стало, а дворянство с его дворцами и замками больше не нуждалось в столь монументальных текстильных декора­циях. Несмотря на это, уже в середине XIX века, особенно во Франции, активно проя­вляется стремление возродить искусство кар­тинного тканья. Мечтали прежде всего о ренессансных ковровых вышивках, хотя в твор­честве нового времени находил себе непрерывное продолжение копирующий стиль XVIII века. В начале XX века в Обюссоне создаются точные реплики картин Руо, Ма­тисса, Пикассо и других современных живо­писцев, и только с приходом Люрса возникает новый гобеленовый стиль, который, отличаясь плоскостной композицией, ску­достью красок и простой техникой, берет в этом уроки у средневекового гобелена. Мануфактурное производство скоро возрож­дается и в других странах Европы, хотя надо заметить, что все большим вниманием поль­зуется сегодня гобелен, вытканный самим художником, а его реализация не нуждается ни в посредстве картона, ни в ткаче.

Если французские художники хранят имен­но классическую традицию (Жорж Адам, М. Матего, Ж. Пикар-Леду и др.), то с новыми тенденциями мы встречаемся в тех странах, где эта традиция отсутствует — в Польше (М. Абаканович, Овидзка, А. Следзевска), в Чехословакии (А. Кибал, Воганка, Б. Мразек) и в Канаде (К. Садовска). Эти художники часто работают с нетрадиционным материалом (лен, грубая шерсть, пенька), сознательно на­рушают чистоту технических приемов вязкой узлов, вышивкой, неравномерным тканьем и применяют новые форматы. Они таким образом полностью отходят от мануфактурного производства, придавая осо­бое значение собственной творческой работе, на этот раз непосредственно на ткальном станке.



к списку статей и тестов


Дизайн: undermind.ru
Разработка: opty.ru

© 2007 Интернет-магазин "Maneki-Neko". Все права защищены!
Тел.: (495) 517-68-23  
E-mail: zakaz@maneki-neko.ru.