ИСТОРИЯ КЕРАМИКИ
Керамика принадлежит к древнейшим созданиям человека, рожденным из его жизненно необходимых потребностей. В первобытные времена ее производство определялось исключительно факторами пользы. Творческих замыслов сперва не было. Высокоразвитые культуры древности уже заявляли, однако, в этой сфере весьма определенные притязания, со временем все более усиливающиеся. Экспериментировали не только в технологическом плане, но сознательно обращали внимание на художественную ценность изделия. Совершенствовалось качество черепка, и одновременно росло стремление вырабатывать формы более разнообразные, а оформление наружной поверхности делать богаче. Так в конце концов керамика становится объектом художественного творчества, а начинается ее яркая история, неуклонно направленная все к более высоким целям.
Выражение «керамика» следует возводить к греческому обозначению горшечной глины, от которого происходит и греческое слово keramos — глиняная посуда. Под керамикой, следовательно, понимаются такие изделия, для которых глина (при случае каолин), смешанная с полевым шпатом, кварцем или известью, служит главным сырьем. Эти исходные вещества перемешиваются и перерабатываются в массу, которая либо от руки, либо на поворотном круге формуется и затем обжигается.
Отдельные виды керамики формировались постепенно, по мере совершенствования производственных процессов, различаясь в зависимости от образовательных свойств черепка и калильного жара. Большинство из них удерживается и по сей дань. Древнейший вид — это обыкновенный горшечный товар с землистым, окрашенным и пористым черепком. Сюда входят в одном случае типичная бытовая керамика, а в другом, к этой категории относятся такие изделия, которые разными способами облагораживались — штампованием и гравировкой (напр. Bucchero nero), тонким облицовочным слоем (греческая керамика и римские Terra-sigillata), цветной глазурью («гафнеркерамика» Ренессанса). К концу 16 века находит себе путь в Европу майолика. Обладая пористым черепком из содержащей железо и известь, во при этом белой фаянсовой массы или изразцовой глины, она покрыта двумя глазурями: непрозрачной, с содержанием олова, и прозрачной блестящей свинцовой глазурью. Майолика родом из заальпийских стран называется фаянсом. Декор писали на майолике по сырой глазури, прежде чем обжечь изделие при температуре порядка 1000 °С. Краски для росписи брались того же химического состава, что и глазурь, однако их существенной частью были такие окислы металлов, которые могли выдержать большой жар (так наз. огнеупорные краски — синяя, зеленая, желтая и фиолетовая). Лишь начиная с 18 века обращаются к так называемым муфельным краскам, которые накосились на уже обожженную глазурь, и с их помощью, особенно на фарфоре, достигают исключительных результатов. В 16 веке в Германий распространяется производство каменной посуды. Белый (напр. в Зигбург) или окрашенный (напр. в Ререне) очень плотный черепок ее состоит из глины, смешанной с полевым пшатом, кварцем, шамотом и другими веществами. Обжигаясь при температуре 1200—1280°С, каменная посуда очень тверда и почти непориста. В Голландия, ко образцу китайской керамики, ее стали производить красной, и ту же особенность обнаруживает каменная посуда Бётгера. Весьма необычного вида каменная посуда изготовлялась Веджвудом в Англии. Тонкий фаянс как особый сорт керамики рождается в Англии в первой половике XVIII века. С белым пористым черепком, покрытым белой же глазурью, он в зависимости от крепости черепка делится на мягкий тонкий фаянс с высоком содержанием извести, средний — с более низким ее содержанием и твердый, совсем без извести. Этот последний по составу и крепости черепка часто напоминает каменную посуду или фарфор. Первоначально керамика формовалась от руки. Изобретение гончарного круга в 3-ем тысячелетии BC явилось большим прогрессом, позволив изготовлять посуду с гораздо более тонкими стенками. Для иных типов посуды, вроде тарелок, брали шаблоны, чтобы форму делать как можно более соразмерной.
Техника керамического производства с давних пор была знакома людям. Ни в какой другой отрасли ремесла история человеческого уменья ее отражается так систематически, как в гончарной. Керамика не подвержена как другие материалы, вроде стекла, дерева, металла и тканей; атмосферным влияниям, и керамические изделия пошли до вас поэтому от всех эпох.
ДРЕВНИЕ ВЕКА
Уже в VII веке до н.э. керамика занимала видное место в том, что носит имя греческого искусства. Здесь соединяются в гармоническом единстве две основные предпосылки художественного ремесла - ремесленный и художественный момент. Явившись результатом, с одной стороны, высокого технического уровня выделки, а с другой, того художественного такта, с которым она осуществлялась, это единство находит свое выражение в целесообразности формы изделий и способа их декорировки. Общий высокий уровень базировался как на богатом производственном опыте, так, а свою очередь, на хорошо развитом разделении труда с рядок специализированных рабочих процессов. Изделия предназначались для самых разнообразных целей — существовали предметы репрезентативные, вотивные я бытовые, — назначение влияло здесь на качество. Если мастерские произведения греческой вазовой живописи по существу единственное, что осталось от греческой живописи вообще, то множество довольно посредственных — прежде всего более поздних — керамических изделий указывает на широкий круг потребителей.
Выполнялась греческая керамика из хорошо отмученной глины, кроясь по наружной поверхности весьма тонким ангобом. Украшения писались так называемым люстром, то есть глиноземной краской, которая в результате физических процессов во время обжига принимала блестящий черный цвет. По стилю этой росписи можно отличить те или иные периоды греческой керамита.
Почвой, на которой зиждились греческие племена после своего поселения в Греции, были две крупные цивилизации 2-го тысячелетия до н. э., островная — Крита и континентальная - Микен. Обе отличались высоким техническим и художественным уровнем керамического производства. Исходи из опыта микенской культуры, греки в период с Х до VIII века до н. э. развивали стиль, который уже нес в себе зерно будущего классического греческою искусства. По виду декора этот период называется геометрическим (а по месту самой Крупной находки — в Афинах — периодом дипилонского стиля). Закономерность форм подчеркивалась лентообразным ритмическим расположением геометрических мотивов, включая в этот геометрический ряд мотивы, заимствованные из природы, и даже человеческие фигуры.
С образованием греческих поселений на островах и в Малой Азии приходят новые образцы и новые импульсы, на сей раз из сферы египетской и месопотамской культуры. От середины VII а до начала VI века до н.э., в период так называемого ориентализирующего стиля с центрами в Коринфе и в других местах греческого поселения, живопись вазового декора испытывает влияние со стороны восточных композиционных схем с мотивами животных и растений.
Со времени же начала VI века до н.э. в Аттике стали производить так называемые чернофигурные вазы, то есть керамические сосуды с люстровой живописью и процарапанным рисунком. Здесь, напротив, выявляются своеобычные сюжеты, как, например, подвиги гомеровских героев, Геракла или богов, вроде Диониса, — расположенные лентообразно в виде сцен, и одновременно увеличивается выбор сосудов по типам (амфоры, канфары, кратеры н т. д.). Некоторых гончаров или вазовых живописцев мы даже знаем по именам, которыми они подписывали своя изделия. К этому же времени относится мелкая расписная вотивная пластика.
К концу VI века до н.э. в художественном подходе и вкусах происходит перемена. Наружную поверхность сосудов целиком покрывают теперь черной краской — только контуры фигур оставлялись незакрашенными, — а детали прорисовывают потом тонкой кисточкой. Так называемые краснофигурные вазы приходятся уже на классический период греческого искусства, и той же поры так называемые белые лекифы, то есть покрытые слоем белой обмазки — ангобом — и украшенные красной или черной живописью сосуды, в большинстве своем относящиеся к почитанию мертвых. Производились они в мастерских Аттики начиная с середины V века до н.э.
В IV веке до н.э. возвышенные темы предыдущего периода исчезают, а на их месте появляются грациозные, включая сюда темы мелкой пластики, находящие себе выражение в статуэтках женщин в девушек. По одному из самых крупных производственных центров эта пластика носит наименование танагрских фигур, во она производилась, кроме того, в греческих колониях Италии, Малой Азии и на острове Родос. Общеизвестным центром, наряду с Танагрой, была Мирина в Малой Азии. В IV веке до н.э. центр художественного развития из ослабленных в экономическом отношении городов греческой метрополии перемещается в греческие колония (Апулия, Кампания и Лукания в Италии) и в Северное Причерноморье (Пантикапей в Крыму). В обоих названных районах хотя и продолжала в принципе развиваться тенденция краснофигурного стиля, однако с существенным отличием в тематике. В Пантикапее именно попытки драматической группировки сцен, заимствованных из родных героических сказаний, не говоря о расширении красочной шкалы, часто приводят к тому, что гладкая поверхность сосуда сливается с расписными рельефами, В Южной Италии, напротив, из-за преобладающей там любви к роскоши появляется некоторая манерность. Известны так называемые театральные вазы из Апулии, весь корпус которых усеян группами вокруг одного центрального изображения.
Оригинальное местное производство — черная керамика этрусков — та своей гладкой наружной поверхностью и пластическим или пунцированным декором, часто под влиянием отделки металлических изделий, свидетельствует о большом ремесленном навыке. Этот товар, под названием «Bucchero nero», изготовлялся в период VI—IV века до н.э.
С III века до н.э. украшением вместо сцен стали служить стилизованные узоры на черном фоне. Разнообразие красок (белая, желтая, красная), мелкий узор и обнаруживающие все более сильное влияние металлических сосудов легкие формы способствовали в первой половине III века до н.э. особой популярности этих гнафианских изделий, названных так по месту их самой крупной находке.
Между тем проявляются типические признаки римского искусства, а с экспансией Римской империи ее культура получала дальнейшее распространение, В I веке до н.э. керамика обогатилась здесь совсем новым видом, а именно красной керамикой с ангобом и блестящей наружной поверхностью. Снабженная часто клеймом гончара, она называлась поэтому «Terra sigillata». Декором ее чаще всего служит прессованный в модель рельеф. Эту керамику изготовляли как в Ареццо, вблизи нынешней Флоренции, так и в других частях империи, например, в Галлии и на острове Самос. Что же касается прессованных в формах изделий. то значительную группу их образуют небольшие лампы, в основном эпохи императоров.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
С падением Римской империи предпосылок для дальнейшего культурного развития не стало. Эта ситуация длилась несколько столетий, а когда постепенно настает новый подъем творческих сил, носителями художественной идеи оказываются другие отрасли ремесла. Керамика снова находит себя в Европе только в романскую эпоху, хотя с точки зрения художественности бытовая керамика еще долго оставалась посредственным товаром, даже если начиная с XIV века все чаще встречаются попытки справиться с декоративным оформлением наружной поверхности. Доказательством тому служит производящая благородное впечатление отделка готическими буквами, набираемыми узором в полосу; однако ценность этой керамики скорее в ее документальности, чем в художественности.
Гораздо значительнее в этом отношении архитектурная керамика, производство которой на широкой территории начинается в Европе уже в XI веке. От замков, монастырей, а также отдельных церквей дошли до нас облицовочные плитки и изразцы, с XII века — уже с фигурными в орнаментальными рельефными мотивами, а частично даже с одноцветной глазурью. В XV веке керамическое производство принимает довольно крупные размеры, охватывая и другие сферы изготовления и сближаясь уже с художественным творчеством. С конца XIV века таковы украшенные рельефами печные изразцы, в декоре которых —орнаментах, религиозных сюжетах, мотивах героических сказаний или сценах из жизни — сквозит фантазия народного горшечника. С конца XV и до середины XVI века в Центральной Европе глазурь чаще можно встретить зеленую, в XVI веке на сосудах позднеготического характера встречается даже цветная оловянно-свинцовая глазурь.
РЕНЕССАНС
Если иметь в виду производство облагороженной керамики, то первые импульсы к нему получает Южная Европа, а именно на рубеже XIII века с Востока, где культура ислама сумела заново переработать богатые традиции античности, особо в области керамики обнаруживая большой прогресс как в техническом, так и эстетическом отношении. Простейший способ производства состоял в том, чтобы пористый черепок облицевать слоем непрозрачного глинозема как основой для расписного или процарапанного (sgraffito) украшения и еще до обжига покрыть это тонким прозрачным споем, как правило, бесцветной, легко плавящейся и притом блестящей свинцовой глазури. В Южную Европу из Персии и Турции техника эта, известная под названием полумайолики, была занесена арабами в XIV веке, однако широкое применение она находит себе в конце XV и в начале XVI века в Северной Италии, особенно в мастерских Падуи, Болоньи, Перуджи н Читта ди Кастелло.
Но высшую ступень образует технически более притязательная и художественно более совершенная настоящая майолика — с непрозрачной и блестящей оловянно-свинцовой глазурью и декором, исполненным огнеупорными красками. И эта майолика пришла н Европу через посредство арабских торговцев, причем , особо важную роль здесь играли средиземноморские гавани, и очень может быть, что термин «майолика» происходит от острова Мальорки, главного центра по экспорту испано-мавританской керамики в Италию.
Италия. Производство настоящей майолики распространено здесь уже в середине XV века. В то время флорентийский скульптор Лука делла Роббиа применял эту технику к большим рельефам, пользуясь причем, кроме росписи, цветной глазурью. В этом отношении работы его мастерской остаются единственными, так как до последней четверти XV века итальянская майолика в общем и целом находилась под влиянием испано-мавританской керамики, заимствуя от нее не только формы, но и способ декора. Технического уровня своего образца она достигла, однако, лишь тогда, когда и в Италии получил известность золотистый люстр, столь характерный для испано-мавританской керамики.
1470—1500. Отход от чужих образцов и формирование собственной художественной концепции происходит в последней четверти XVI века, когда в традиционно готический язык (растительные побеги со стилизованными листьями, лиственный орнамент, надписи готическим минускулом) проникают, все более усиливаясь, элементы раннего ренессанса (гранатовый узор, розетки, аканты и пальметты, чешуйчатый узор, арабески, погрудные изображения мужчин и женщин в костюмах своего времени). Так как эту эпоху отличает очень точный стиль исполнения, к ней пристал эпитет «строгий стиль»; центром этого стиля была Фаэнца.
1500—1550. С началом XVI века производство майолики включается в общий поток ренессансного искусства, окончательно превратившись в полноправную область творчества. Функция майолики меняется, а в связи с этим меняются и типы ее форм. В XV веке, когда она в главном служила бытовым целям, преимущественно изготовлялись альбарелли, сосуды для вина и воды и кувшины. В XVI же веке керамика становится чем-то вроде необходимой роскоши в интерьерах патрицианских домов, где ею убирают праздничные столы, или она играет роль ценного подарка. В основе лежит именно плоская посуда — тарелки и блюда, которые эффективнее, чем другие сосуды, могли служить целям декорировки. Изменение функции влечет за собой ряд технических завоеваний, однако еще большее внимание уделялось тщательной выделке глины и формовке, так что пропорции сосудов выходили более тонкими и изящными. Качество глазурей в свою очередь улучшается, и притом как непрозрачной, служившей основой для росписи, оловянной глазури, так и верхней — бесцветной и прозрачной глазури, которая, обжигаясь, сообщала поверхности сосуда свой блеск. Применялись я цветные глазури, а именно светло-синяя (smaltino) и темно-синяя (turchino).
Совершенствование росписи средствами богатого колорита и большого тематического разнообразия становится делом художественного честолюбия. Декорировка была такого высокого качества, что о ней отзывались как о «прекрасном стиле». Своего апогея она достигает во второй четверти XVI века, развиваясь в различных направлениях.
1. Орнаментику характеризуют бесчисленные варианты излюбленного в ренессансе гротескового орнамента, общего достояния всех мастерских. Оригинальностью при этом отличаются изделия мастерских Кастель Дуранте, если иметь в виду причудливые группировки фигур людей и животных, расположенные по всей поверхности симметрично, в нескольких полях. Фаэнца, со своей стороны развивала легкую орнаментику с растительными по преимуществу элементами, вроде пальметт и таких акантовых побегов, которые заканчивались маскаронами или дельфиньими туловищами, фестонов, венков и ваз. Писали чаще всего по синему или двухцветному фону. Вершину этого гротескового стиля представляют в Фаэнце около 1525 года изделия Казы Пиротты (мастерской семьи Пиротти), исполненные техникой «berretino». В этом случае вместо белой применялась светло-синяя глазурь, а изображение оставлялось незакрашенным на расписном темно-синем фоне, так что два различных синих цвета давали эффектный контраст. В прочих итальянских мастерских развитие орнаментики протекало между двумя названными направлениями, причем особенно много гротесковых мотивов исходило из медичианской мастерской в Каффоджоло.
Одновременно с гротесковой возникает в некоторых мастерских лиственная или цветочная орнаментика «a foglie», «a flori» или же так называемая «alla porcelana», инспирированная ввозимым китайским фарфором. По белой или светло-синей глазури выписывались завитки. Однако художественной значимости этот вид декорировки достиг только в середине XVI века в Венеции, где он удерживался еще во второй половине XVI века, когда монохромность стала уступать многокрасочности, а мелкие цветочки вытеснялись пышными акантами (стиль работ Доменико да Венециа).
От этого общего направления, различного только в местных вариантах, в известной мере отклоняется Дерута в Умбрии благодаря своему производящему впечатление консервативности стилю. В техническом плане его характеризует применение холодных, в большинстве случаев синевато-желтых тонов и золотистых люстров, причем лицевая поверхность лишь изредка снабжалась свинцовой поливой. В орнаментике держались архаизирующих мотивов. Характерную особенность представляют изображения на плоских тарелках серьезного вида девушек в современных костюмах.
2. Фигурная роспись. Во всех упомянутых центрах уже со времени начала XVI века существовали комбинации украшающей борт тарелки гротесковой орнаментики с фигурное росписью на зеркале. С полным основанием рассматривают этот период как художественную кульминацию итальянской майолики, но, как известно, роспись была и технически совершенной, нередко даже исполняясь в несколько слоев, каждый светлого тона. Во второй четверти XVI века, в период «прекрасного стиля», переключаются на писание фигурных сцен с изображением мифологических или исторических сюжетов и картин нравов. Располагаясь без оглядки на тектоническое членение по всей лицевой поверхности тарелки, эти сцены полностью вытесняют орнамент. Наиболее выделяются произведения, созданные в мастерских Кастель Дуранте и Урбино, причем для развития этого стиля росписи много сделал один из самых замечательных майоличистов Никола Пеллипарио, действовавший в Кастель Дуранте. Работал он и на мастерскую своего сына Гвидо Дурантино (прозываемого ди Кастель Дуранте), того, кто позднее открыл заведение в Урбино, где обзавелся прозвищем Фонтана. На живописцев знаменитой «урбинской эры» Никола оказал особенное влияние, и притом как на тех, кто работал в мастерской Фонтаны (Франческо Ксанто Авелли, Орацио Фонтана), так и на действовавших вне ее (Франческо Дурантино). Отличаясь необыкновенной красотой красок, строгим рисункам и чуткой стилизацией, урбинский стиль в тридцатых годах был освоен в Венеции, Пезаро, Губбио, не говоря о Фаэнце, где жил один из лучших фигурных живописцев Бальдассаре Маняра.
1550—1620. В качестве реакции на роспись в урбинском стиле и одновременно из-за восхищения китайским фарфором, который ввозился в Италию через Венецию, в третьей четверга XVI века распространяется производство белой майолики. Тут ведущее положение занимала Фаэнца. Отделка сосудов ограничивается одними эскизно намеченными изображениями путти, бюстов или схематически трактованных завитков, будучи исполнена синим н желтым цветом в стиле, созданном Вирджилиотт Каламелли и его преемником Джованни Беттизи («stilo compendiario»).
Около 1600 года наступает известный застой, когда производство было направлено прежде всего на экспорт белой майолики. Независимо от предшествующего развития, равно как от современного положения, образуется в первой половине XVII века новый центр производства майолики, а именно Монтелупо в Тоскане. Тамошние изделия выделяются своими карикатурно стилизованными, пестро окрашенными и лапидарно изображенными фигурными мотивами в народном духе.
Позднейшие периоды. Новый расцвет настает в отдельных центрах во второй половине XVII века, когда майоличное производство полностью приноравливается к барочной концепции. Внимание устремляется прежде всего на Венецию, которая в отношении стиля составляла единство с расположенными неподалеку мастерскими в Бассано и Ангарано. Очень тонкий черепок ее сосудов покрыт серой, чистой в блестящей глазурью, роспись же исполнена маловыразительными красками матовых тонов, в большинстве случаев марганцевыми. В то же самое время оживает производство в старых лигурийских мастерских, расположенных в Савоне, Альбиссоле и Генуе, но это происходит, когда центр развитии переместился уже в заальпийские страны.
Франция. Что касается оловянных глазурей, то долгое время их применение ограничивалось во Франции теми типами гончарной продукции, которые пришли из Италии. На изделиях же, выпадающих из сферы итальянского влияния, применялись исключительно свинцовые глазури. Их находят на двух знаменитых группах французской ренессансной керамики — на так называемом Сен-Поршере и на изделиях Бернара Палисси
Керамика Сен-Поршера, от которой до нас дошло примерно 60 вещей, ошибочно вначале называлась «фаянсом Генриха II». Она приписывалась разным авторам. На сегодня преобладает мнение, что сохранившиеся изделия возникли в период 1523—1560 годов, то есть в основном еще во царствования Генриха II. В история керамики они представляют единственное в своем роде явление без начала и конца, между тем как их формы и техника декорировки, напоминающая ниелло, скорее говорят о том, что мы имеем дело с изобретением какого-нибудь златокузнеца. Выполнялась керамика Сен-Поршера из тонкозернистой, почти белой массы, вытачиваясь чаще всего тонкостенной и кроясь прозрачной, цвета слоновой кости, свинцовой глазурью. Узоры вдавливались при помощи штампов, причем углубления заполнялись цветным глиняным тестом черной, красной или коричневой окраски. В развитии этих изделий можно выделить три стадии: 1) простые, производные от металлических работ формы с еще неуклюжим декором; 2) архитектонические формы с пышным налепленным фигурным или гротесковым декором; сложные вдавленные узоры выделены красный или желтым глиняным тестом, и те же цвета взяты для рельефов; 3) период упадка, характеризуемый эксцентричными формами и вдавленным или рельефным декорам в небрежном, порой даже грубом исполнении; под влиянием Палисси в рельефах появляются натуралистические мотивы.
Бернар Палисси обнаружил себя типичным ренессансным художником, оказав значительное влияние на разные области искусства и науки. Сперва естествоиспытатель, а потом живописец по стеклу, он между 1540 и 1550 годом в Сенте с большой решительностью обратился к опытам с цветными керамическими глазурями. Только через 15 лет ему удалось одновременно обжечь несколько эмалевых красок, и с того времени он почти исключительно посвящал себя керамике с разноцветной глазурью. В его созданиях, чаще всего больших блюдах с пластическими украшениями в вида реалистически трактованных растений и животных — виден ученый. Палисси так знаменит особенно потому, что эти заимствованные из природы мотивы он умел составлять в одно гармоническое целое. Глазурью это еще больше подчеркивалось, краски которой делали произведение крайне естественным. На современников творчество Палисси оказало сильное влияние.
Переехав в шестидесятых годах в Париж, Палисси меняет свой натуралистический стиль на арабески, следуя в этом примеру современных, в том числе часто сделанных из другого материала произведений (в частности, ему принадлежит подвое, выполненный по образцу работ оловянничника Франсуа Брио). После Варфоломеевской ночи его за религиозные убеждения держали под стражей в Бастилии, где в 1590 году он умер. Подражали Палисси многие керамисты — в XIX веке наиболее продуктивно Альфред Корпле в Париже.
Майоличное производство появляется во Франция со значительным опозданием, и прогресс в этой области заметен только в барокко. В XVI веке сосуды с оловянными глазурями составляли еще единичные опыты, а широко применялась эта техника в производстве изразцов, связываясь особенно с именем Массеота Абакена. Толчок к первым опытам дали, возможно, те итальянские гончары, которые в начале XVI века переселялись во Францию, вроде, например, Джироламо делла Роббиа из известной флорентийской семьи. Во второй половине XVI века за ним последовал целый ряд майоличистов. В 1556 году мастерскую майолик в Лионе открывают Себастиано Гриффо из Генуи и Доменико Тардессир из Фаэнцы. Продукция их мастерской была декорирована в урбинском стиле, однако в расцветке и деталях обнаруживаются своеобразные черты. В восьмидесятых годах итальянские мастерские возникают в Нанте, Ниме и Невере; но если говорить о местных гончарах, то оловянная глазурь среди них все еще не получала распространения.
Германия. Аналогичная ситуация сложилась в XVI веке в Германии. Местные майоличные изделия происходят только из Южной Германии и по стилю так похожи на швейцарскую майолику того времени, что их с трудом можно от нее отличить. Производились именно тарелки и альдарелли, то есть подражания итальянской майолике, значение которых скорее историко-культурное, чем художественное. Исключением являются сосуды в виде совы, с которых, однако, существует много копий. За вычетом этих несовершенных подражаний итальянской майолике, в немецкой ренессансной керамике прослеживаются два направления: так называемая гафнеркерамика, которая исходит из традиций средневековья, доводя их до завершения, — и каменная посуда, которая, — если не считать фарфора,— составляет наибольший вклад Германия в развитие всей керамики.
Гафнеркерамика. Под этим понимаются гончарные изделия с цветной свинцовой глазурью, в большинстве печные изразцы. Как таковые они изготовлялись в заальпийских странах еще с XIII века. Начиная с XIV века они украшались рельефами, в XV же веке их стали покрывать зеленой, а начиная с 1500 года, кроме того, желтой, коричневой и порой белой глазурью. В XVI веке такие глазурованные изразцы производились уже на широкой территории. В Германии главным центром служил Нюрнберг, в Австрии — Зальцбург, в Швейцарии — Винтертур. Швейцарского происхождения изразцы — плоские и отделаны только средствами росписи ярких тонов, в то время как немецкие покрыты рельефами и нерасписными цветными глазурями. Сюжеты украшений — библейские, мифологические, аллегорические и исторические — заимствованы из гравюр по меди и дереву в плакеток, принадлежащих так называемым «малым» мастерам. С поступательным ходом ренессанса краски глазурей приобретали все большую выразительность.
В большой цене сосуды XVI века той же техники, но изготовлялись они только при случае. Их сильный эффект проистекает из красочного богатства и необычного, орнаментального или фигурного, рельефного декора. В Германии с гафнеркерамикой тесно связаны имена Освальда Рейнхарта и Пауля Пройнинга в Нюрнберге, равно как Мельхиора Лотта и Адама Вогта в Аугсбурге. В Винтертуре славились семьи Пфау, Эрхарт и Грааф, работавшие там вплоть до XVIII века.
Каменная посуда. Производство ее началось в первой половине XVI века в Рейнской области. Для обжига требовались высокие температуры, и потому нуждались в немалом количестве дров, которым не располагали в средиземноморском районе. Выполнялась каменная посуда из первоклассного сырья, оказываясь после обжига такой непористой, что не надо было никакой глазури. Все же глазури применялись, однако с особыми свойствами, необходимыми ввиду сильного калильного жара. Самыми употребительными были солевые глазури, образование которых происходило при засыпке в печь соли во время обжига. Сода, содержащаяся в соли, вступала при этом в соединение с окисью алюминия и силикатами, образуя тонкий н твердый наслои на наружной поверхности сосуда. Декорирован этот товар налепленными до обжига и прессованными в модель орнаментами. Впоследствии прибегали также к гравировке черепка или к вдавливанию узора при помощи деревянных штампов. Формы сосудов создавались по оригинальным проектам, характеризуя собой отдельные центры. Где изготовлена первая каменная посуда — в Кельне, Фрехеве или Зигбурге, — сегодня еще не ясно. Во всех трех городах существовали одинаковые предпосылки для этого, причем традиция их керамического производства уходит в средневековье.
Кёльн — Фрехен. Различить изделия этих двух городов довольно трудно, ибо в тамошних мастерских работали с одним и тем же материалом и в одном в том же стиле. Черепок — серый, глазурь — светло-коричневая или желтоватая. Здесь складывается вся шкала форм немецкой каменной посуды. Специального упоминания заслуживают так называемые «штурцбехеры» (кубки с крышкой), «кружки-воронки» — с воронкообразным устьем, шарообразные кувшины с низко посаженным горлом, «кувшины с бородатым человеком» (грушевидные кувшины с бородатой маской), кружки с носиком и, наконец, «пинты» и «шнеллы». «Кувшины с бородатым человеком» из Фрехена, как правило, снабжены опояской с надписью, иногда н с датой. Самой значительной была кельнская мастерская Эйгельштейна, которую позднее перевели во Фрехен.
Зигбург. Отличало зигбургскую керамику прежде всего выдающееся качество глины, которая, обжигаясь, оставалась белой или самое большее становилась слегка зеленоватой. Потому здесь только в исключительных случаях применяли коричневую или красноватую глазурь, довольствуясь, как правило, тонкослойной солевой глазурью. В XVI веке обнаруживаются некоторые наиболее типичные для Зигбурга формы, как «шнелла» или кружки с носиками. До середины XVI века вещи украшались рельефами. Фигурные темы демонстрировались на поясах, медальонах или гербах, иногда с приобщением инициалов гончара или даты, последнюю чаще всего находят на изделиях времени 1560—1610 годов. Знатными модельерами были Ф. Трак и Анно Кнютген с его родственниками Петером, Кристианом в Гансом Хильгерами.
Ререн. В противоположность звгбургской, каменная посуда из Ререна в первое время всегда глазуровалась коричневым цветом. Свойственный себе характер она получает только в промежутке 1566—1594 годов в результате деятельности Ява Эменса, крупнейшего мастера рейнских каменнососудных мануфактур. Его учеником был Энгель Кран. Соревноваться же с ним из современников мог один Бальдем Менниккен, творческий период которого приходится на время 1575—1564 годов. В формовке он действительно равен Эменсу, на его рельефный декор заметно тому проигрывает. Эменс разрабатывал тип кувшина с широким цилиндрическим поясом, выравнивающим кривизну сосуда и образующем естественную площадку для фигурных сцен. В восьмидесятых годах он стал, по вестервальдскому образцу; пропускать коричневую глазурь, серый черепок тогда частично оставался без глазури или покрывался синей глазурью. Эти вещи трудно отличить от изготовлявшихся в Вестервальде.
Вестервальде. На этой территории каменная посуда изготовлялась в разных местах. После 1590 года здесь селятся мастера из Зальцбурга и Ререна, и тогда лишь можно говорить о художественном уровне вестервальдской керамики. Типичными были изделия из серой каменной массы с синей глазурью (так наз. «блауверк»), которую только в XVII веке стали иногда заменять особой марганцевой глазурью. Формы кружек и кувшинов мало чем отличались от реренских я зигбургских, но рельефным декором пользовались умеренно, а больше работали над вдавленным или процарапанным орнаментом. В последнем случае серый цвет черепка выразительно проявлялся на синем фоне глазури. В XVII веке фигурные сцены все больше и больше уступают орнаментике, и одновременно заменяются новыми традиционные формы посуды.
Крейсен. Керамика в продолжение ренессанса изготовлялась в Германии не только в Рейнской области. В Баварии славился город Крейсен, где сначала производили гафнеркерамику. Каменная масса, обжигаясь, принимала здесь красноватый тон, и крыли ее коричневой глазурью. Изготовлялись в Крейсене, прежде всего, низкие широкие кувшины, в начиная с 1640 года к ним добавились фляги многоугольной формы. Можно различить две группы этих изделий, хотя во времена и пересекающиеся. В пределах первой группы преобладает наслоенный жидкой глиной декор по образцу рейнской каменной посуды, и всю наружную поверхность делали коричневой, тогда как внутри второй группы рельефную отделку расписывали эмалевыми красками (синей, красной) желтой, белой, зеленой, иногда золотой). Самый ранний коричневый сосуд носит дату «1614», а расписной самый ранний относится к 1618 году, так что в главном развитие крейсенской керамики приходится уже на XVII век. Декоры, составленные в пояса, имеют сюжетами библейские, геральдические и тому подобные темы, причем часто приводится дата изготовления. Гончарные товары из Саксонии очень похожи на крейсенские, и с трудом в некоторых случаях могут быть от них отличимы.
Моравия-Словакия. К концу XVI века оригинально складывается фаянсовое производство в Южной Моравии, корни которого уходят еще в ренессанс. Тамошнее дворянство предоставляло защиту различным некатолическим сектам, и в том числе перекрещенцам. Вынужденные покидать Швейцарию, эти последние с 1536 года стали селиться в Южной Моравии, а скоро их поселения еще больше увеличиваются благодаря беженцам из Германии, Тироля, Голландии в позднее из Италии. Перекрещенцы были все ремесленники, зная и такие профессии, которых до этого в Моравии не существовало. Жили она общим хозяйством, так называемым Haushaben, и в результате искажения этого слова произошло их принятое в этой стране название гобаны. Среди бесчисленных ремесел, которыми они занимались, фаянсовое приобрело особенную известность. Даже если они обучились этому искусству у тех итальянцев, что в течение 1560—1566 годов переселялись в Моравию, то около 1594 года производство здесь во всяком случае было уже укорененным и высокоразвитый.
Самые ранние формы чаш обнаруживают сильное влияние Фаэнцы, в то время как круглые кувшины и пинты инспирированы рейнской каменной посудой. С девяностых годов, кроме белой, стали употреблять светло-синюю глазурь, а позднее и темно-синюю. В 1612 году были зафиксированы строгие правила этой секты, которыми много десятилетий направлялось художественное оформление фаянса. Ничего живого изображать не допускалось, а потому ограничивались цветами, умеренно расположенными по корпусу сосудов поясами, букетами или поодиночке. Огнеупорные краски для декора брались, за исключением оранжевой, чистыми и несмешанными. В виде дополнения не исключались простые геометрические мотивы, чаще всего с приобщением даты или инициалов заказчика. Этот род отделки габаны удерживали и после 1622 года, когда из-за своей веры вынуждены были перебраться в Южную Словакию.
Лишь с 1665 года, после того как двое из их секты совершили поездку в Голландию, заметным становится в габанской керамике влияние дельфтского фаянса. Заимствуют оттуда сине-белую раскраску и усваивают новую тематику, хотя и приспособленную к народной местной концепции. Весьма своевольным вариантом является группа позднейших изделий, выполненных около 1700 года, когда габаны уже не были связаны строгим уставом секты и могли свободно отдаваться своей творческой фантазия. Изделия этого времени покрыты синей марморированной глазурью, расписанной по светлым местам мелкими растительными мотивами, птицами, архитектурой, кораблями и т. п., что в целом производит почти сказочное впечатление.
БАРОККО. Начиная с XVII века центр фаянсового и общекерамического развития перемещается в заальпийских страны. В производстве фаянса выдающуюся роль играют прежде всего Голландия, Германия и Франция, а в производстве каменной посуды и позднее тонкого фаянса преимущественное положение занимает Англия. Новостью явилось, наконец, изобретение самой благородной керамики, первого европейского фарфора, начатого производством в начале XVIII века в Мейсене.
Голландия. Фаянс стала изготовлять в Голландия во второй половине XVI века. В то время здесь поселяются гонимые протестанты с юга, и среди них мастера фаянса из Антверпена, где подобные мастерские существовали уже в первой половине XVI века. Ряд произведений, возникших до 1600 года, указывает на то, что знание оловянной глазури, по всей вероятности, было заимствовано у итальянцев. С наступлением XVII века производство концентрируется почти исключительно в Дельфте, чему благоприятствовало расположение города у гавани и вблизи необходимых залежей глины.
Стоило в 1557 году португальцам основать на острове Макао близ Кантона собственную факторию, как одновременно с ввозом в Европу дальневосточного фарфора усиливается спрос на этот товар. В 1605 году голландцы присваивают эту торговлю себе, и основанная в 1602 году Нидерландская Ост-Индская компания начинает ввозить фарфор. В последующие годы импорт принимает большие размеры, фарфор дешевеет: став модным товаром, он, разумеется, не мог не повлиять на художественное оформление голландского фаянса. В течение всей первой воловины XVII века декору китайского фарфора Минской династии непосредственно подражают, и не только в мотивах росписи, но и в способе ее исполнения синей краской по белому фону. Подражание остановилось, однако, на внешнем впечатлении, и в росписи заметно отсутствие художественного чутья и фантазии. Объем производства фаянсовых сосудов уступал в то время производству облицовочных плиток, сконцентрированному в Гарлеме, Роттердаме и Амстердаме.
Дельфтский фаянс. Во второй четверти XVII века ввоз из Китая застопоривается, пока около 1640 года совсем не прекращается. Правда, голландцам удалось заручиться монополией на импорт фарфора из Японии, но количество поставляемого отставало от спроса. Сложившуюся конъюнктуру дельфтские фаянсовщики сумели использовать по-своему, они стали подражать дальневосточному фарфору гораздо более совершенным образом, чем до этого. Ряд фаянсовых мастерских, возникших в Дельфте в промежутке 1640— 1660 годов, добились посредством своих высококачественных фаянсов таких успехов, что могли конкурировать с ввозимым из Японии фарфором. Этим дельфтские мануфактуры обязаны большой предприимчивости, включая умение приспособиться к желаниям потребителя, ремесленному мастерству и высокому уровню техники, равно как своим культурным связям с наиболее крупными центрами голландской живописи. Много значил, конечно, непосредственный пример китайского и японского фарфора. В техническом отношении в Дельфте достигают такого совершенства тонкого черепка, глазури и росписи, что на первый взгляд фаянс мог сойти за фарфор. Обогащаются, огнеупорные краски в результате применения красной, и шире становятся технические возможности благодаря сочетанию росписи огнеупорными и муфельными красками. Только в области формовки Дельфт долгое время ничего существенного не выдвигал, в большинстве заимствуя, модели дальневосточных изделий. Собственная изобретательность в этом была минимальной, и вся художественная заслуга состояла в живописном оформлении наружной поверхности. Дельфтские фаянсовщики могли располагать неограниченным числом декоративных мотивов, почерпнутых из отечественных и чужеземных источников, причем из этих двух сфер источников вытекают две разнородные художественные тенденции — отечественная и восточная. Отечественные тенденции преобладают еще в третьей четверти XVII века, находя себе выражение в фигурных композициях, изображающих повседневную жизнь голландского народа в городе и на море, в пейзажах, интерьерах, морских сражениях, сценах из Ветхого и Нового Завета, реже в мифологических сюжетах. Написано это одной только синей краской, а по стилю выполнения тесно связано с современной голландской живописью на дереве. К числу лучших произведений этого периода относятся работы живописца Фредерика ван Фрийтома, действовавшего в Дельфте в 1658—1673 годы.
Восточные тенденция утверждают свою позицию бок о бок с отечественными, около 1670 года они становятся главным художественным фактором, характеризующим дельфтский фаянс. Стремление подряжать китайскому фарфору приводит к высоким результатам именно в эстетическом плане. Создателями дельфтского декора слывут Альбрехт Корнелис де Кайзер (монограмма «АК») и его зятья Якобус и Адриан Пийнаккеры, затем Ваутер ван Энхорн и его сыновья Самюэль и Ламбертус. Их произведения представляют собой фантастические вариации на темы китайского и японского фарфора. Образцы свободно преображаются в декоративной, полной жизни росписи, достигающей совсем новых эффектов уже благодаря тому, что исполнена она на более мягком материале. Декоративные мотивы состоят из скомпонованных в одно гармоническое целое цветов, букетов, птиц и завитков, из цветочных садов с человеческими фигурами и птицами или из ламбрекенов с незакрашенными орнаментами. Именно орнаментика часто скрывает свое происхождение в связи с тем, что в Китай неоднократно попадали европейские мотивы и оттуда возвращались в Европу уже в местном варианте.
Наряду с синим находит себе применение полихромный декор, который в первое время писали одними огнеупорными красками, обогатив их к концу XVII века применением красной. С началом XVIII века стали копировать китайский товар «зеленое семейство» и японский «имари», но, пользуясь собственной фантазией, придумывали на основе образцов новые композиции, где в пестром беспорядке соединяются самые разнородные мотивы. Различные световые эффекты иногда усиливались посредством рифления, его всегда находить на комплектах, составленных из трех ваз с крышками н двух флейтообразных ваз (так наз. «кашмиры»). Чем дальше в XVIII век, тем больше выдвигаются на передний план муфельные краски, особенно на работах, подражающих «розовому семейству», в которых дельфтская живопись по фаянсу времени 1725—173Э годов достигла своего апогея. Третий вид полихромной техники представляет собой сочетание под- н надглазурной росписи по японскому образцу.
Уже к концу XVII века в дельфтских мастерских давал себя знать дух предпринимательства. Контроль над мастерскими, который до сих пор оставался за художниками, теперь берут на себя купцы, и это снизило бы художественный уровень, если бы тому не препятствовала сильная традиция и яркая индивидуальность отдельных мастеров. В течение всего XVIII века декор дельфтских фаянсов живет этими традициями. Новыми, однако, являются причудливые барочные формы сосудов, так называемых пальцевидных ваз и высоких ваз для гиацинтов в виде пагод. Дельфтского же происхождения сосуды в форме картофелины или в виде животного и птичьей клетки. Точеные деревянные модели их, изготовляясь в Голландии, одновременно отправлялись на Дальний Восток, где служили формами для сосудов из фарфора. Расширение торговли с Китаем в XVIII веке и падение цен на китайский фарфор, конкуренция со стороны Мейсена, а позднее и других немецких фарфоровых мануфактур и, наконец, английская конкуренция, проявившаяся на рынке одновременно с новым видом пористых изделий (тонкий фаянс) — способствовали во второй половине XVIII века ощутимому понижению художественных достоинств дельфтского фаянса, в наружном оформлении которого в то время снова оживают европейские декоративные мотивы. В своей массе дельфтский фаянс снабжен марками мастерских, наиболее верно каталогизированными Ф.-В. Худигом. На изделиях XVIII века часто вовсе нет марок; если же они встречаются, их в большинстве случаев нельзя определить.
Красная каменная посуда. С тем новым, что явилось в производстве дельфтского фаянса, тесно связано также применение нового материала, а именно—красной каменной массы, из которой выполнялись чайники. Подражали в этом китайцам, заваривавшим чай не в фарфоровых чайниках, а в чайниках из каменной массы. В Европу они пришли вместе с фарфором, а подражать этому сорту керамики в Голландии стали, вероятно, около 1670 года, поскольку начиная с 1678 года он часто приводится в инвентарях. Одним из его производителей был Ламбертус Клеффиус, мастерская которого в 1691 году перешла к Ламбертусу ван Энхорну. Другим фабрикантом был Ари де Мильде одновременно с Самюэлем ван Энхорном в последней четверти XVII века. По материалу и внешнему виду изделии Ари де Мильде наиболее близки к китайским образцам. Они из всех самые твердые и с гладким изломом, из чего
к списку статей и тестов
|