На главнуюzakaz@maneki-neko.ruКарта сайта О магазине   |  Новости   |  Как купить   |  Доставка   |  Партнеры   |  Статьи ICQ-консультант
Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO. На главную
Корзина Корзина
товаров: 0 | на сумму 0 р.
Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO Интернет-магазин подарков MANEKI-NEKO. На главную
Статьи и тесты (495) 517-68-23, 517-68-23
Змея-Символ 2013 года Дракон - символ 2012 года Небесные фонарики Традиционные японские сувениры Японские сумочки Оригинальные обложки для документов Украшения Чётки Чётки из дерева Ароматерапия Принадлежности для гадания Биолокация Благовония Хрусталь Веера для танцев, тайцзи Амулеты и руны Панно Предметы фен-шуй Нэцке Одежда Посуда Предметы интерьера Массажеры Музыка Разное

ИСТОРИЯ КЕРАМИКИ

Керамика принадлежит к древнейшим созданиям человека, рожденным из его жизненно необходимых потребностей. В первобытные времена ее производство определялось исклю­чительно факторами пользы. Творческих за­мыслов сперва не было. Высокоразвитые культуры древности уже заявляли, однако, в этой сфере весьма определенные притязания, со временем все более усиливающиеся. Экспе­риментировали не только в технологическом плане, но сознательно обращали внимание на художественную ценность изделия. Совершенствовалось качество черепка, и одновре­менно росло стремление вырабатывать формы более разнообразные, а оформление наружной поверхности делать богаче. Так в конце кон­цов керамика становится объектом художе­ственного творчества, а начинается ее яркая история, неуклонно направленная все к более высоким целям.

Выражение «керамика» следует возводить к греческому обозначению горшечной глины, от которого происходит и греческое слово keramos — глиняная посуда. Под керамикой, следовательно, понимаются такие изделия, для которых глина (при случае каолин), сме­шанная с полевым шпатом, кварцем или известью, служит главным сырьем. Эти исходные вещества перемешиваются и перерабаты­ваются в массу, которая либо от руки, либо на поворотном круге формуется и затем обжигается.

Отдельные виды керамики формировались постепенно, по мере совершенствования про­изводственных процессов, различаясь в зависимости от образовательных свойств черепка и калильного жара. Большинство из них удерживается и по сей дань. Древнейший вид — это обыкновенный горшечный товар с землистым, окрашенным и пористым черепком. Сюда входят в одном случае типичная бытовая керамика, а в другом, к этой категории относятся такие изделия, которые разными спосо­бами облагораживались — штампованием и гравировкой (напр. Bucchero nero), тонким облицовочным слоем (греческая керамика и римские Terra-sigillata), цветной глазурью («гафнеркерамика» Ренессанса). К концу 16 века находит себе путь в Европу майолика. Обладая пористым черепком из содержащей железо и известь, во при этом белой фаянсовой массы или изразцовой глины, она покрыта двумя глазурями: непрозрачной, с содержа­нием олова, и прозрачной блестящей свинцовой глазурью. Майолика родом из заальпийских стран называется фаянсом. Декор писали на майолике по сырой глазури, прежде чем обжечь изделие при температуре порядка 1000 °С. Краски для росписи брались того же химического состава, что и глазурь, однако их существенной частью были такие окислы металлов, которые могли выдержать большой жар (так наз. огнеупорные краски — синяя, зеленая, желтая и фиолетовая). Лишь начиная с 18 века обращаются к так называемым муфельным краскам, которые накосились на уже обожженную глазурь, и с их помощью, особенно на фарфоре, достигают исключитель­ных результатов. В 16 веке в Германий рас­пространяется производство каменной посуды. Белый (напр. в Зигбург) или окрашенный (напр. в Ререне) очень плотный черепок ее состоит из глины, смешанной с полевым пша­том, кварцем, шамотом и другими веществами. Обжигаясь при температуре 1200—1280°С, каменная посуда очень тверда и почти непориста. В Голландия, ко образцу китайской керамики, ее стали производить красной, и ту же особенность обнаруживает каменная посуда Бётгера. Весьма необычного вида каменная посуда изготовлялась Веджвудом в Англии. Тонкий фаянс как особый сорт керамики рож­дается в Англии в первой половике XVIII века. С белым пористым черепком, покрытым белой же глазурью, он в зависимости от кре­пости черепка делится на мягкий тонкий фаянс с высоком содержанием извести, средний — с более низким ее содержанием и твердый, совсем без извести. Этот последний по составу и крепости черепка часто напоминает камен­ную посуду или фарфор. Первоначально керамика формовалась от руки. Изобретение гончарного круга в 3-ем тысячелетии BC явилось большим прогрессом, позволив изготовлять посуду с гораздо более тонкими стенками. Для иных типов посуды, вроде тарелок, брали шаблоны, чтобы форму делать как можно более соразмерной.

 

Техника керамического производства с давних пор была знакома людям. Ни в какой другой отрасли ремесла история человеческого уменья ее отражается так систематически, как в гончарной. Керамика не подвержена как другие материалы, вроде стекла, дерева, металла и тканей; атмосферным влияниям, и керамические изделия пошли до вас поэтому от всех эпох.

 

 

ДРЕВНИЕ ВЕКА

Уже в VII веке до н.э.  керамика занимала видное место в том, что носит имя греческого искусства. Здесь соединяются в гармоническом единстве две основные предпосылки художественного ремесла - ремесленный и художественный момент. Явившись результатом, с одной стороны, высокого  технического уровня выделки, а с другой, того художественного такта, с которым она осуществлялась, это единство находит свое выражение в целесообразности формы изде­лий и способа их декорировки. Общий высокий уровень базировался как на богатом производственном опыте, так, а свою очередь, на хорошо развитом разделении труда с рядок специализированных рабочих процессов. Изделия предназначались для самых разнообраз­ных целей — существовали предметы репрезентативные, вотивные я бытовые, — назначение влияло здесь на качество. Если мастерские произведения греческой вазовой живописи по существу единственное, что осталось от греческой живописи вообще, то множество довольно посредственных — прежде всего более поздних — керамических изделий указывает на широкий круг потребителей.

Выполнялась греческая керамика из хорошо отмученной глины, кроясь по наружной поверхности весьма тонким ангобом. Украшения писались так называемым люстром, то есть глиноземной краской, которая в результате физических процессов во время обжига при­нимала блестящий черный цвет. По стилю этой росписи можно отличить те или иные периоды греческой керамита.

Почвой, на которой зиждились греческие пле­мена после своего поселения в Греции, были  две крупные цивилизации 2-го тысячелетия до н. э., островная — Крита и континентальная - Микен. Обе отличались высоким техническим и художественным уровнем керамического производства. Исходи из опыта микенской культуры, греки в период с Х до VIII века до н. э. развивали стиль, который уже нес в себе зерно будущего классического гречес­кою искусства. По виду декора этот период называется геометрическим (а по месту самой Крупной находки — в Афинах — периодом дипилонского стиля). Закономерность форм под­черкивалась лентообразным ритмическим расположением геометрических мотивов, включая в этот геометрический ряд мотивы, заимствованные из природы, и даже человеческие фигуры.

С образованием греческих поселений на островах и в Малой Азии приходят новые образцы и новые импульсы, на сей раз из сферы египетской и месопотамской культуры. От сере­дины VII а до начала VI века до н.э., в период так называемого ориентализирующего стиля с центрами в Коринфе и в других местах гре­ческого поселения, живопись вазового декора испытывает влияние со стороны восточных композиционных схем с мотивами животных и растений.

Со времени же начала VI века до н.э. в Аттике стали производить так назы­ваемые чернофигурные вазы, то есть керамические сосуды с люстровой живописью и про­царапанным рисунком. Здесь, напротив, вы­являются своеобычные сюжеты, как, напри­мер, подвиги гомеровских героев, Геракла или богов, вроде Диониса, — расположенные лентообразно в виде сцен, и одновременно увеличивается выбор сосудов по типам (амфо­ры, канфары, кратеры н т. д.). Некоторых гончаров или вазовых живописцев мы даже знаем по именам, которыми они подписывали своя изделия. К этому же времени относится мелкая расписная вотивная пластика.

К концу VI века до н.э. в художественном подходе и вкусах происходит перемена. Наружную поверхность сосудов целиком покрывают теперь черной краской — только контуры фигур оставлялись незакрашенными, — а детали про­рисовывают потом тонкой кисточкой. Так называемые краснофигурные вазы приходят­ся уже на классический период греческого искусства, и той же поры так называемые белые лекифы, то есть покрытые слоем белой обмазки — ангобом — и украшенные красной или черной живописью сосуды, в большинстве своем относящиеся к почитанию мертвых. Производились они в мастерских Аттики на­чиная с середины V века до н.э.

В IV веке до н.э. возвышенные темы предыдущего периода исчезают, а на их месте появ­ляются грациозные, включая сюда темы мел­кой пластики, находящие себе выражение в статуэтках женщин в девушек. По одному из самых крупных производственных центров эта пластика носит наименование танагрских фигур, во она производилась, кроме того, в греческих колониях Италии, Малой Азии и на острове Родос. Общеизвестным центром, наряду с Танагрой, была Мирина в Малой Азии. В IV веке до н.э. центр художественного развития из ослабленных в экономичес­ком отношении городов греческой метрополии перемещается в греческие колония (Апулия, Кампания и Лукания в Италии) и в Северное Причерноморье (Пантикапей в Крыму). В обо­их названных районах хотя и продолжала в принципе развиваться тенденция краснофигурного стиля, однако с существенным отличием в тематике. В Пантикапее именно попытки драматической группировки сцен, заимствованных из родных героических сказаний, не говоря о расширении красочной шкалы, часто приводят к тому, что гладкая поверхность сосуда сливается с расписными рельефами, В Южной Италии, напротив, из-за преобладающей там любви к роскоши появля­ется некоторая манерность. Известны так на­зываемые театральные вазы из Апулии, весь корпус которых усеян группами вокруг одно­го центрального изображения.

Оригинальное местное производство — черная керамика этрусков — та своей гладкой наружной поверх­ностью и пластическим или пунцированным декором, часто под влиянием отделки металлических изделий, свидетельствует о большом ремесленном навыке. Этот товар, под названием «Bucchero nero», изготовлялся в период VI—IV века до н.э.

С III века до н.э. украшением вместо сцен стали служить стилизованные узоры на чер­ном фоне. Разнообразие красок (белая, жел­тая, красная), мелкий узор и обнаруживающие все более сильное влияние металлических со­судов легкие формы способствовали в первой половине III века до н.э. особой популярности этих гнафианских изделий, названных так по месту их самой крупной находке.

Между тем проявляются типические признаки римского искусства, а с экспансией Римской империи ее культура получала дальнейшее распространение, В I веке до н.э. керамика обогатилась здесь совсем новым видом, а именно красной керамикой с ангобом и блестящей наружной поверхностью. Снабженная часто клеймом гончара, она называлась поэтому «Terra sigillata». Декором ее чаще всего служит прессованный в модель рельеф. Эту керамику изготовляли как в Ареццо, вблизи нынешней Флоренции, так и в других частях империи, например, в Галлии и на острове Самос. Что же касается прессованных в формах изделий. то значительную группу их образуют неболь­шие лампы, в основном эпохи императоров.

 

 

СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

С падением Римской империи предпосылок для дальнейшего куль­турного развития не стало. Эта ситуация дли­лась несколько столетий, а когда постепенно настает новый подъем творческих сил, носителями художественной идеи оказываются другие отрасли ремесла. Керамика снова нахо­дит себя в Европе только в романскую эпоху, хотя с точки зрения художественности быто­вая керамика еще долго оставалась посредст­венным товаром, даже если начиная с XIV века все чаще встречаются попытки спра­виться с декоративным оформлением наруж­ной поверхности. Доказательством тому служит производящая благородное впечатление отделка готическими буквами, набираемыми узором в полосу; однако ценность этой кера­мики скорее в ее документальности, чем в ху­дожественности.

Гораздо значительнее в этом отношении архитектурная керамика, произ­водство которой на широкой территории на­чинается в Европе уже в XI веке. От замков, монастырей, а также отдельных церквей дошли до нас облицовочные плитки и изразцы, с XII века — уже с фигурными в орнаменталь­ными рельефными мотивами, а частично даже с одноцветной глазурью. В XV веке керами­ческое производство принимает довольно крупные размеры, охватывая и другие сферы изготовления и сближаясь уже с художествен­ным творчеством. С конца XIV века таковы украшенные рельефами печные изразцы, в декоре которых —орнаментах, религиозных сюжетах, мотивах героических сказаний или сценах из жизни — сквозит фантазия народ­ного горшечника. С конца XV и до середины XVI века в Центральной Европе глазурь чаще можно встретить зеленую, в XVI веке на сосудах позднеготического характера встре­чается даже цветная оловянно-свинцовая глазурь.

 

 

РЕНЕССАНС

Если иметь в виду производ­ство облагороженной керамики, то первые импульсы к нему получает Южная Европа, а именно на рубеже XIII века с Востока, где культура ислама сумела заново переработать богатые традиции античности, особо в области керамики обнаруживая большой прогресс как в техническом, так и эстетичес­ком отношении. Простейший способ произ­водства состоял в том, чтобы пористый чере­пок облицевать слоем непрозрачного глино­зема как основой для расписного или процара­панного (sgraffito) украшения и еще до обжига покрыть это тонким прозрачным споем, как правило, бесцветной, легко плавящейся и при­том блестящей свинцовой глазури. В Южную Европу из Персии и Турции техника эта, из­вестная под названием полумайолики, была за­несена арабами в XIV веке, однако широкое применение она находит себе в конце XV и в начале XVI века в Северной Италии, осо­бенно в мастерских Падуи, Болоньи, Перуджи н Читта ди Кастелло.

Но высшую ступень образует технически бо­лее притязательная и художественно более совершенная настоящая майолика — с непрозрачной и блестящей оловянно-свинцовой гла­зурью и декором, исполненным огнеупорными красками. И эта майолика пришла н Европу через посредство арабских торговцев, причем , особо важную роль здесь играли средиземноморские гавани, и очень может быть, что термин «майолика» происходит от острова Мальорки, главного центра по экспорту испано-мавританской керамики в Италию.

Италия. Производство настоящей майолики распространено здесь уже в середине XV века. В то время флорентийский скульптор Лука делла Роббиа применял эту технику к большим рельефам, пользуясь причем, кроме росписи, цветной глазурью. В этом отношении работы его мастерской остаются единственными, так как до последней четверти XV века итальян­ская майолика в общем и целом находилась под влиянием испано-мавританской керамики, за­имствуя от нее не только формы, но и способ декора. Технического уровня своего образ­ца она достигла, однако, лишь тогда, когда и в Италии получил известность золотистый люстр, столь характерный для испано-мавританской керамики.

1470—1500. Отход от чужих образцов и формирование собственной художественной концепции происходит в последней четверти XVI века, когда в традиционно готический язык (растительные побеги со стилизованными листьями, лиственный орнамент, надписи готическим минускулом) проникают, все более усиливаясь, элементы раннего ренессанса (гранатовый узор, розетки, аканты и пальметты, чешуйчатый узор, арабески, погрудные изображения мужчин и женщин в костюмах своего времени). Так как эту эпоху отличает очень точный стиль исполнения, к ней пристал эпитет «строгий стиль»; центром этого стиля была Фаэнца.

1500—1550. С началом XVI века производство майолики включается в общий поток ренессансного искусства, окончательно превратившись в полноправную область творчества. Функция майолики меняется, а в связи с этим меняются и типы ее форм. В XV веке, когда она в главном служила бытовым целям, преимущественно изготовлялись альбарелли, сосуды для вина и воды и кувшины. В XVI же веке керамика становится чем-то вроде необходимой роскоши в интерьерах патрицианских домов, где ею убирают праздничные столы, или она играет роль ценного подарка. В основе лежит именно плоская посуда — тарелки и блюда, которые эффективнее, чем другие сосуды, могли служить целям декорировки. Изменение функции влечет за собой ряд технических завоеваний, однако еще большее внимание уделялось тщательной выделке глины и формовке, так что пропорции сосудов выходили более тонкими и изящными. Качест­во глазурей в свою очередь улучшается, и при­том как непрозрачной, служившей основой для росписи, оловянной глазури, так и верх­ней — бесцветной и прозрачной глазури, кото­рая, обжигаясь, сообщала поверхности сосуда свой блеск. Применялись я цветные глазури, а именно светло-синяя (smaltino) и темно-синяя (turchino).

Совершенствование росписи средствами бога­того колорита и большого тематического разнообразия становится делом художественного честолюбия. Декорировка была такого высо­кого качества, что о ней отзывались как о «пре­красном стиле». Своего апогея она достигает во второй четверти XVI века, развиваясь в различных направлениях.

1. Орнаментику характеризуют бесчислен­ные варианты излюбленного в ренессансе гро­тескового орнамента, общего достояния всех мастерских. Оригинальностью при этом отли­чаются изделия мастерских Кастель Дуранте, если иметь в виду причудливые группировки фигур людей и животных, расположенные по всей поверхности симметрично, в нескольких полях. Фаэнца, со своей стороны развивала легкую орнаментику с растительными по пре­имуществу элементами, вроде пальметт и таких акантовых побегов, которые заканчивались маскаронами или дельфиньими туловищами, фестонов, венков и ваз. Писали чаще все­го по синему или двухцветному фону. Вер­шину этого гротескового стиля представляют в Фаэнце около 1525 года изделия Казы Пиротты (мастерской семьи Пиротти), исполнен­ные техникой «berretino». В этом случае вмес­то белой применялась светло-синяя глазурь, а изображение оставлялось незакрашенным на расписном темно-синем фоне, так что два раз­личных синих цвета давали эффектный кон­траст. В прочих итальянских мастерских раз­витие орнаментики протекало между двумя названными направлениями, причем особенно много гротесковых мотивов исходило из медичианской мастерской в Каффоджоло.

Одновременно с гротесковой возникает в не­которых мастерских лиственная или цветоч­ная орнаментика «a foglie», «a flori» или же так называемая «alla porcelana», инспирированная ввозимым китайским фарфором. По белой или светло-синей глазури выписывались завитки. Однако художественной значимости этот вид декорировки достиг только в середине XVI века в Венеции, где он удерживался еще во второй половине XVI века, когда монохромность стала уступать многокрасочности, а мел­кие цветочки вытеснялись пышными акантами (стиль работ Доменико да Венециа).

От этого общего направления, различного только в местных вариантах, в известной мере отклоняется Дерута в Умбрии благодаря свое­му производящему впечатление консерватив­ности стилю. В техническом плане его характе­ризует применение холодных, в большинстве случаев синевато-желтых тонов и золотистых люстров, причем лицевая поверхность лишь изредка снабжалась свинцовой поливой. В ор­наментике держались архаизирующих моти­вов. Характерную особенность представляют изображения на плоских тарелках серьезного вида девушек в современных костюмах.

2. Фигурная роспись. Во всех упомянутых центрах уже со времени начала XVI века существовали комбинации украшающей борт тарелки гротесковой орнаментики с фигурное росписью на зеркале. С полным основанием рассматривают этот период как художествен­ную кульминацию итальянской майолики, но, как известно, роспись была и технически совершенной, нередко даже исполняясь в несколько слоев, каждый светлого тона. Во второй четверти XVI века, в период «прекрас­ного стиля», переключаются на писание фи­гурных сцен с изображением мифологических или исторических сюжетов и картин нравов. Располагаясь без оглядки на тектоническое членение по всей лицевой поверхности тарел­ки, эти сцены полностью вытесняют орнамент. Наиболее выделяются произведения, создан­ные в мастерских Кастель Дуранте и Урбино, причем для развития этого стиля росписи мно­го сделал один из самых замечательных майоличистов Никола Пеллипарио, действовавший в Кастель Дуранте. Работал он и на мастерскую своего сына Гвидо Дурантино (прозываемого ди Кастель Дуранте), того, кто позднее открыл заведение в Урбино, где обзавелся прозвищем Фонтана. На живописцев знаменитой «урбинской эры» Никола оказал особенное влияние, и притом как на тех, кто работал в мастерской Фонтаны (Франческо Ксанто Авелли, Орацио Фонтана), так и на действовавших вне ее (Франческо Дурантино). Отличаясь необык­новенной красотой красок, строгим рисункам и чуткой стилизацией, урбинский стиль в трид­цатых годах был освоен в Венеции, Пезаро, Губбио, не говоря о Фаэнце, где жил один из лучших фигурных живописцев Бальдассаре Маняра.

1550—1620. В качестве реакции на роспись в урбинском стиле и одновременно из-за восхищения китайским фарфором, который вво­зился в Италию через Венецию, в третьей чет­верга XVI века распространяется производст­во белой майолики. Тут ведущее положение занимала Фаэнца. Отделка сосудов огра­ничивается одними эскизно намеченными изо­бражениями путти, бюстов или схематически трактованных завитков, будучи исполнена синим н желтым цветом в стиле, созданном Вирджилиотт Каламелли и его преемником Джованни Беттизи («stilo compendiario»).

Около 1600 года наступает известный застой, когда производство было направлено прежде всего на экспорт белой майолики. Независимо от предшествующего развития, равно как от современного положения, образуется в первой половине XVII века новый центр производ­ства майолики, а именно Монтелупо в Тос­кане. Тамошние изделия выделяются своими карикатурно стилизованными, пестро окра­шенными и лапидарно изображенными фигур­ными мотивами в народном духе.

Позднейшие периоды. Новый расцвет настает в отдельных центрах во второй половине XVII века, когда майоличное производство пол­ностью приноравливается к барочной концеп­ции. Внимание устремляется прежде всего на Венецию, которая в отношении стиля состав­ляла единство с расположенными неподалеку мастерскими в Бассано и Ангарано. Очень тонкий черепок ее сосудов покрыт се­рой, чистой в блестящей глазурью, роспись же исполнена маловыразительными красками матовых тонов, в большинстве случаев марганцевыми. В то же самое время оживает про­изводство в старых лигурийских мастерских, расположенных в Савоне, Альбиссоле и Генуе, но это происходит, когда центр развитии пере­местился уже в заальпийские страны.

 

Франция. Что касается оловянных глазурей, то долгое время их применение ограничива­лось во Франции теми типами гончарной про­дукции, которые пришли из Италии. На изде­лиях же, выпадающих из сферы итальянского влияния, применялись исключительно свин­цовые глазури. Их находят на  двух знаме­нитых группах французской ренессансной керамики — на так называемом Сен-Поршере и на  изделиях Бернара Палисси

Керамика Сен-Поршера, от которой до нас дошло примерно 60 вещей, ошибочно вначале называлась «фаянсом Генриха II». Она при­писывалась разным авторам. На сегодня пре­обладает мнение, что сохранившиеся изделия возникли в период 1523—1560 годов, то есть в основном еще во царствования Генриха II. В история керамики они представляют един­ственное в своем роде явление без начала и конца, между тем как их формы и техника декорировки, напоминающая ниелло, скорее говорят о том, что мы имеем дело с изобрете­нием какого-нибудь златокузнеца. Выполня­лась керамика Сен-Поршера из тонкозерни­стой, почти белой массы, вытачиваясь чаще всего тонкостенной и кроясь прозрачной, цвета слоновой кости, свинцовой глазурью. Узоры вдавливались при помощи штампов, причем углубления заполнялись цветным гли­няным тестом черной, красной или коричне­вой окраски. В развитии этих изделий можно выделить три стадии: 1) простые, производ­ные от металлических работ формы с еще не­уклюжим декором; 2) архитектонические формы с пышным налепленным фигурным или гротесковым декором; сложные вдавлен­ные узоры выделены красный или желтым глиняным тестом, и те же цвета взяты для рельефов; 3) период упадка, характеризуемый эксцентричными формами и вдавленным или рельефным декорам в небрежном, порой даже грубом исполнении; под влиянием Палисси в рельефах появляются натуралистические мотивы.

Бернар Палисси обнаружил себя типичным ренессансным художником, оказав значитель­ное влияние на разные области искусства и на­уки. Сперва естествоиспытатель, а потом жи­вописец по стеклу, он между 1540 и 1550 годом в Сенте с большой решительностью обратился к опытам с цветными керамическими глазу­рями. Только через 15 лет ему удалось одно­временно обжечь несколько эмалевых красок, и с того времени он почти исключительно посвящал себя керамике с разноцветной гла­зурью. В его созданиях, чаще всего больших блюдах с пластическими украшениями в вида реалистически трактованных растений и животных — виден ученый. Палисси так знаменит особенно потому, что эти заимствованные из природы мотивы он умел составлять в одно гармоническое целое. Глазурью это еще боль­ше подчеркивалось, краски которой делали произведение крайне естественным. На современников творчество Палисси оказало сильное влияние.

Переехав в шестидесятых годах в Париж, Палисси меняет свой натуралистический стиль на арабески, следуя в этом примеру современ­ных, в том числе часто сделанных из другого материала произведений (в частности, ему при­надлежит подвое, выполненный по образцу работ оловянничника Франсуа Брио). После Варфоломеевской ночи его за религиозные убеждения держали под стражей в Бастилии, где в 1590 году он умер. Подражали Палисси многие керамисты — в XIX веке наиболее продуктивно Альфред Корпле в Париже.

Майоличное производство появляется во Фран­ция со значительным опозданием, и прогресс в этой области заметен только в барокко. В XVI веке сосуды с оловянными глазурями составляли еще единичные опыты, а широко применялась эта техника в производстве из­разцов, связываясь особенно с именем Массеота Абакена. Толчок к первым опытам дали, возможно, те итальянские гончары, которые в начале XVI века переселялись во Францию, вроде, например, Джироламо делла Роббиа из известной флорентийской семьи. Во второй половине XVI века за ним последовал целый ряд майоличистов. В 1556 году мастерскую майолик в Лионе открывают Себастиано Гриффо из Генуи и Доменико Тардессир из Фаэнцы. Продукция их мастерской была декориро­вана в урбинском стиле, однако в расцветке и деталях обнаруживаются своеобразные чер­ты. В восьмидесятых годах итальянские мастерские возникают в Нанте, Ниме и Неве­ре; но если говорить о местных гончарах, то оловянная глазурь среди них все еще не полу­чала распространения.

 

Германия. Аналогичная ситуация сложилась в XVI веке в Германии. Местные майоличные изделия происходят только из Южной Гер­мании и по стилю так похожи на швейцарскую майолику того времени, что их с трудом можно от нее отличить. Производились именно тарелки  и альдарелли, то есть подражания итальянской майолике, значение которых скорее историко-культурное, чем художественное. Исключением являются сосуды в виде совы, с которых, однако, существует много копий. За вычетом этих несовершенных подражаний итальянской майолике, в немецкой ренессансной керамике прослеживаются два направле­ния: так называемая гафнеркерамика, которая исходит из традиций средневековья, доводя их до завершения, — и каменная посуда, ко­торая, — если не считать фарфора,— состав­ляет наибольший вклад Германия в развитие всей керамики.

Гафнеркерамика. Под этим понимаются гон­чарные изделия с цветной свинцовой глазу­рью, в большинстве печные изразцы. Как таковые они изготовлялись в заальпийских странах еще с XIII века. Начиная с XIV века они украшались рельефами, в XV же веке их стали покрывать зеленой, а начиная с 1500 года, кроме того, желтой, коричневой и по­рой белой глазурью. В XVI веке такие гла­зурованные изразцы производились уже на широкой территории. В Германии главным центром служил Нюрнберг, в Австрии — Зальцбург, в Швейцарии — Винтертур. Швей­царского происхождения изразцы — плоские и отделаны только средствами росписи ярких тонов, в то время как немецкие покрыты рельефами и нерасписными цветными глазу­рями. Сюжеты украшений — библейские, мифологические, аллегорические и истори­ческие — заимствованы из гравюр по меди и дереву в плакеток, принадлежащих так на­зываемым «малым» мастерам. С поступатель­ным ходом ренессанса краски глазурей при­обретали все большую выразительность.

В большой цене сосуды XVI века той же техники, но изготовлялись они только при слу­чае. Их сильный эффект проистекает из кра­сочного богатства и необычного, орнаменталь­ного или фигурного, рельефного декора. В Германии с гафнеркерамикой тесно связаны имена Освальда Рейнхарта и Пауля Пройнинга в Нюрнберге, равно как Мельхиора Лотта и Адама Вогта в Аугсбурге. В Винтертуре славились семьи Пфау, Эрхарт и Грааф, работав­шие там вплоть до XVIII века.

Каменная посуда. Производство ее началось в первой половине XVI века в Рейнской об­ласти. Для обжига требовались высокие тем­пературы, и потому нуждались в немалом ко­личестве дров, которым не располагали в сре­диземноморском районе. Выполнялась камен­ная посуда из первоклассного сырья, оказы­ваясь после обжига такой непористой, что не надо было никакой глазури. Все же глазури применялись, однако с особыми свойствами, необходимыми ввиду сильного калильного жара. Самыми употребительными были соле­вые глазури, образование которых происхо­дило при засыпке в печь соли во время обжи­га. Сода, содержащаяся в соли, вступала при этом в соединение с окисью алюминия и силикатами, образуя тонкий н твердый наслои на наружной поверхности сосуда. Декорирован этот товар налепленными до обжига и прессо­ванными в модель орнаментами. Впоследствии прибегали также к гравировке черепка или к вдавливанию узора при помощи деревянных штампов. Формы сосудов создавались по ори­гинальным проектам, характеризуя собой от­дельные центры. Где изготовлена первая ка­менная посуда — в Кельне, Фрехеве или Зигбурге, — сегодня еще не ясно. Во всех трех городах существовали одинаковые предпо­сылки для этого, причем традиция их керамического производства уходит в средневековье.

Кёльн — Фрехен. Различить изделия этих двух городов довольно трудно, ибо в тамошних мастерских работали с одним и тем же материа­лом и в одном в том же стиле. Черепок — се­рый, глазурь — светло-коричневая или жел­товатая. Здесь складывается вся шкала форм немецкой каменной посуды. Специального упоминания заслуживают так называемые «штурцбехеры» (кубки с крышкой), «кружки-воронки» — с воронкообразным устьем, ша­рообразные кувшины с низко посаженным горлом, «кувшины с бородатым человеком» (грушевидные кувшины с бородатой мас­кой), кружки с носиком и, наконец, «пинты» и «шнеллы». «Кувшины с бородатым чело­веком» из Фрехена, как правило, снабжены опояской с надписью, иногда н с датой. Самой значительной была кельнская мастерская Эйгельштейна, которую позднее перевели во Фрехен.

Зигбург. Отличало зигбургскую керамику прежде всего выдающееся качество глины, которая, обжигаясь, оставалась белой или самое большее становилась слегка зеленоватой. Потому здесь только в исключительных слу­чаях применяли коричневую или красноватую глазурь, довольствуясь, как правило, тонко­слойной солевой глазурью. В XVI веке обна­руживаются некоторые наиболее типичные для Зигбурга формы, как «шнелла» или кружки с носиками. До середины XVI века вещи украшались рельефами. Фигурные темы демонстрировались на поясах, медальонах или гербах, иногда с приобщением инициалов гон­чара или даты, последнюю чаще всего находят на изделиях времени  1560—1610 годов. Знатными модельерами были Ф. Трак и Анно Кнютген с его родственниками Петером, Крис­тианом в Гансом Хильгерами.

Ререн. В противоположность звгбургской, каменная посуда из Ререна в первое время всегда глазуровалась коричневым цветом. Свойственный себе характер она получает только в промежутке 1566—1594 годов в ре­зультате деятельности Ява Эменса, крупней­шего мастера рейнских каменнососудных мануфактур. Его учеником был Энгель Кран. Соревноваться же с ним из современников мог один Бальдем Менниккен, творческий период которого приходится на время 1575—1564 го­дов. В формовке он действительно равен Эменсу, на его рельефный декор заметно тому проигрывает. Эменс разрабатывал тип кувшина с широким цилиндрическим поясом, вы­равнивающим кривизну сосуда и образующем естественную площадку для фигурных сцен. В восьмидесятых годах он стал, по вестервальдскому образцу; пропускать коричневую глазурь, серый черепок тогда частично оста­вался без глазури или покрывался синей глазурью. Эти вещи трудно отличить от изго­товлявшихся в Вестервальде.

Вестервальде. На этой территории каменная посуда изготовлялась в разных местах. После 1590 года здесь селятся мастера из Зальцбурга и Ререна, и тогда лишь можно говорить о ху­дожественном уровне вестервальдской кера­мики. Типичными были изделия из серой каменной массы с синей глазурью (так наз. «блауверк»), которую только в XVII веке стали иногда заменять особой марганцевой гла­зурью. Формы кружек и кувшинов мало чем отличались от реренских я зигбургских, но рельефным декором пользовались умеренно, а больше работали над вдавленным или про­царапанным орнаментом. В последнем случае серый цвет черепка выразительно проявлялся на синем фоне глазури. В XVII веке фигурные сцены все больше и больше уступают орнамен­тике, и одновременно заменяются новыми традиционные формы посуды.

Крейсен. Керамика в продолжение ренессанса изготовлялась в Германии не только в Рейнс­кой области. В Баварии славился город Крейсен, где сначала производили гафнеркерамику. Каменная масса, обжигаясь, принимала здесь красноватый тон, и крыли ее коричневой глазурью. Изготовлялись в Крейсене, прежде всего, низкие широкие кувшины, в начиная с 1640 года к ним добавились фляги много­угольной формы. Можно различить две груп­пы этих изделий, хотя во времена и пересекающиеся. В пределах первой группы пре­обладает наслоенный жидкой глиной декор по образцу рейнской каменной посуды, и всю наружную поверхность делали коричневой, тогда как внутри второй группы рельефную отделку расписывали эмалевыми красками (синей, красной) желтой, белой, зеленой, иногда золотой). Самый ранний коричне­вый сосуд носит дату «1614», а расписной самый ранний относится к 1618 году, так что в главном развитие крейсенской керамики приходится уже на XVII век. Декоры, сос­тавленные в пояса, имеют сюжетами библей­ские, геральдические и тому подобные темы, причем часто приводится дата изготовления. Гончарные товары из Саксонии очень похожи на крейсенские, и с трудом в некоторых случаях могут быть от них отличимы.

 

Моравия-Словакия. К концу XVI века оригинально складывается фаянсовое про­изводство в Южной Моравии, корни которого уходят еще в ренессанс. Тамошнее дворян­ство предоставляло защиту различным не­католическим сектам, и в том числе перекре­щенцам. Вынужденные покидать Швейцарию, эти последние с 1536 года стали селиться в Южной Моравии, а скоро их поселения еще больше увеличиваются благодаря бе­женцам из Германии, Тироля, Голландии в позднее из Италии. Перекрещенцы были все ремесленники, зная и такие профессии, которых до этого в Моравии не существовало. Жили она общим хозяйством, так называемым Haushaben, и в результате искажения этого слова произошло их принятое в этой стране название гобаны. Среди бесчисленных реме­сел, которыми они занимались, фаянсовое приобрело особенную известность. Даже если они обучились этому искусству у тех итальян­цев, что в течение 1560—1566 годов пере­селялись в Моравию, то около 1594 года производство здесь во всяком случае было уже укорененным и высокоразвитый.

Самые ранние формы чаш обнаруживают сильное влияние Фаэнцы, в то время как круглые кувшины и пинты инспирированы рейнской каменной посудой. С девяностых годов, кроме белой, стали употреблять светло-синюю глазурь, а позднее и темно-синюю. В 1612 году были зафиксированы строгие правила этой секты, которыми много десяти­летий направлялось художественное оформле­ние фаянса. Ничего живого изображать не допускалось, а потому ограничивались цве­тами, умеренно расположенными по корпусу сосудов поясами, букетами или поодиночке. Огнеупорные краски для декора брались, за исключением оранжевой, чистыми и несмешанными. В виде дополнения не исключались простые геометрические мотивы, чаще всего с приобщением даты или инициалов заказчи­ка. Этот род отделки габаны удерживали и после 1622 года, когда из-за своей веры вынуждены были перебраться в Южную Словакию.

Лишь с 1665 года, после того как двое из их секты совершили поездку в Голландию, заметным становится в габанской керамике влияние дельфтского фаянса. Заимствуют оттуда сине-белую раскраску и усваивают новую тематику, хотя и приспособленную к народной местной концепции. Весьма свое­вольным вариантом является группа поздней­ших изделий, выполненных около 1700 года, когда габаны уже не были связаны строгим уставом секты и могли свободно отдаваться своей творческой фантазия. Изделия этого времени покрыты синей марморированной глазурью, расписанной по светлым местам мелкими растительными мотивами, птицами, архитектурой, кораблями и т. п., что в целом производит почти сказочное впечатление.

 

 

БАРОККО. Начиная с XVII века центр фаян­сового и общекерамического развития перемещается в заальпийских страны. В производ­стве фаянса выдающуюся роль играют прежде всего Голландия, Германия и Франция, а в производстве каменной посуды и позднее тонкого фаянса преимущественное положение занимает Англия. Новостью явилось, наконец, изобретение самой благородной керамики, первого европейского фарфора, начатого производством в начале XVIII века в Мейсене.

Голландия. Фаянс стала изготовлять в Гол­ландия во второй половине XVI века. В то время здесь поселяются гонимые протестанты с юга, и среди них мастера фаянса из Антверпена, где подобные мастерские существовали уже в первой половине XVI века. Ряд произ­ведений, возникших до 1600 года, указывает на то, что знание оловянной глазури, по всей вероятности, было заимствовано у итальянцев. С наступлением XVII века производство концентрируется почти исключительно в Дельфте, чему благоприятствовало располо­жение города у гавани и вблизи необходимых залежей глины.

Стоило в 1557 году португальцам основать на острове Макао близ Кантона собственную факторию, как одновременно с ввозом в Евро­пу дальневосточного фарфора усиливается спрос на этот товар. В 1605 году голландцы присваивают эту торговлю себе, и основанная в 1602 году Нидерландская Ост-Индская ком­пания начинает ввозить фарфор. В последую­щие годы импорт принимает большие разме­ры, фарфор дешевеет: став модным товаром, он, разумеется, не мог не повлиять на худо­жественное оформление голландского фаянса. В течение всей первой воловины XVII века декору китайского фарфора Минской динас­тии непосредственно подражают, и не только в мотивах росписи, но и в способе ее исполне­ния синей краской по белому фону. Подража­ние остановилось, однако, на внешнем впе­чатлении, и в росписи заметно отсутствие художественного чутья и фантазии. Объем производства фаянсовых сосудов уступал в то время производству облицовочных плиток, сконцентрированному в Гарлеме, Роттердаме и Амстердаме.

Дельфтский фаянс. Во второй четверти XVII века ввоз из Китая застопоривается, пока около 1640 года совсем не прекращается. Правда, голландцам удалось заручиться мо­нополией на импорт фарфора из Японии, но количество поставляемого отставало от спроса. Сложившуюся конъюнктуру дельфтские фаянсовщики сумели использовать по-своему, они стали подражать дальневосточно­му фарфору гораздо более совершенным обра­зом, чем до этого. Ряд фаянсовых мастерских, возникших в Дельфте в промежутке 1640— 1660 годов, добились посредством своих вы­сококачественных фаянсов таких успехов, что могли конкурировать с ввозимым из Японии фарфором. Этим дельфтские мануфак­туры обязаны большой предприимчивости, включая умение приспособиться к желаниям потребителя, ремесленному мастерству и вы­сокому уровню техники, равно как своим культурным связям с наиболее крупными центрами голландской живописи. Много зна­чил, конечно, непосредственный пример китайского и японского фарфора. В техническом отношении в Дельфте дости­гают такого совершенства тонкого черепка, глазури и росписи, что на первый взгляд фаянс мог сойти за фарфор. Обогащаются, огнеупорные краски в результате применения красной, и шире становятся технические возможности благодаря сочетанию росписи огнеупорными и муфельными красками. Толь­ко в области формовки Дельфт долгое время ничего существенного не выдвигал, в боль­шинстве заимствуя, модели дальневосточных изделий. Собственная изобретательность в этом была минимальной, и вся художественная заслуга состояла в живописном оформлении наружной поверхности. Дельфтские фаян­совщики могли располагать неограниченным числом декоративных мотивов, почерпну­тых из отечественных и чужеземных источни­ков, причем из этих двух сфер источников вытекают две разнородные художественные тенденции — отечественная и восточная. Отечественные тенденции преобладают еще в третьей четверти XVII века, находя себе выражение в фигурных композициях, изобра­жающих повседневную жизнь голландского народа в городе и на море, в пейзажах, инте­рьерах, морских сражениях, сценах из Ветхого и Нового Завета, реже в мифологических сюжетах. Написано это одной только синей краской, а по стилю выполнения тесно связано с современной голландской живописью на дереве. К числу лучших произведений этого периода относятся работы живописца Фреде­рика ван Фрийтома, действовавшего в Дель­фте в 1658—1673 годы.

Восточные тенденция утверждают свою позицию бок о бок с отечественными, около 1670 года они становятся главным художественным фактором, характеризующим дельфтский фаянс. Стремление подряжать китайскому фарфору приводит к высоким результатам именно в эстетическом плане. Создателями дельфтского декора слывут Альбрехт Корнелис де Кайзер (монограмма «АК») и его зятья Якобус и Адриан Пийнаккеры, затем Ваутер ван Энхорн и его сыновья Самюэль и Ламбертус. Их произведения представляют собой фантастические вариации на темы китайского и японского фарфора. Образцы свободно пре­ображаются в декоративной, полной жизни росписи, достигающей совсем новых эффектов уже благодаря тому, что исполнена она на бо­лее мягком материале. Декоративные мотивы состоят из скомпонованных в одно гармони­ческое целое цветов, букетов, птиц и завит­ков, из цветочных садов с человеческими фигурами и птицами или из ламбрекенов с незакрашенными орнаментами. Именно орнаментика часто скрывает свое происхождение в связи с тем, что в Китай неоднократно попа­дали европейские мотивы и оттуда возвраща­лись в Европу уже в местном варианте.

Наряду с синим находит себе применение полихромный декор, который в первое время писали одними огнеупорными красками, обо­гатив их к концу XVII века применением красной. С началом XVIII века стали копиро­вать китайский товар «зеленое семейство» и японский «имари», но, пользуясь собственной фантазией, придумывали на основе образцов новые композиции, где в пестром беспорядке соединяются самые разнородные мотивы. Раз­личные световые эффекты иногда усиливались посредством рифления, его всегда нахо­дить на комплектах, составленных из трех ваз с крышками н двух флейтообразных ваз (так наз. «кашмиры»). Чем дальше в XVIII век, тем больше выдвигаются на передний план муфельные краски, особенно на работах, под­ражающих «розовому семейству», в которых дельфтская живопись по фаянсу времени 1725—173Э годов достигла своего апогея. Тре­тий вид полихромной техники представляет собой сочетание под- н надглазурной росписи по японскому образцу.

Уже к концу XVII века в дельфтских мастер­ских давал себя знать дух предпринимательства. Контроль над мастерскими, который до сих пор оставался за художниками, теперь берут на себя купцы, и это снизило бы худо­жественный уровень, если бы тому не препят­ствовала сильная традиция и яркая индиви­дуальность отдельных мастеров. В течение всего XVIII века декор дельфтских фаянсов живет этими традициями. Новыми, однако, являются причудливые барочные формы со­судов, так называемых пальцевидных ваз и высоких ваз для гиацинтов в виде пагод. Дельфтского же происхождения сосуды в фор­ме картофелины или в виде животного и пти­чьей клетки. Точеные деревянные модели их, изготовляясь в Голландии, одновременно от­правлялись на Дальний Восток, где служили формами для сосудов из фарфора. Расшире­ние торговли с Китаем в XVIII веке и падение цен на китайский фарфор, конкуренция со стороны Мейсена, а позднее и других немец­ких фарфоровых мануфактур и, наконец, ан­глийская конкуренция, проявившаяся на рынке одновременно с новым видом пористых изделий (тонкий фаянс) — способствовали во второй половине XVIII века ощутимому пони­жению художественных достоинств дельфтского фаянса, в наружном оформлении кото­рого в то время снова оживают европейские декоративные мотивы. В своей массе дельфтский фаянс снабжен мар­ками мастерских, наиболее верно каталогизи­рованными Ф.-В. Худигом. На изделиях XVIII века часто вовсе нет марок; если же они встречаются, их в большинстве случаев нель­зя определить.

Красная каменная посуда. С тем новым, что явилось в производстве дельфтского фаянса, тесно связано также применение нового мате­риала, а именно—красной каменной массы, из которой выполнялись чайники. Подражали в этом китайцам, заваривавшим чай не в фар­форовых чайниках, а в чайниках из каменной массы. В Европу они пришли вместе с фарфором, а подражать этому сорту керамики в Голландии стали, вероятно, около 1670 года, поскольку начиная с 1678 года он часто при­водится в инвентарях. Одним из его произ­водителей был Ламбертус Клеффиус, мастер­ская которого в 1691 году перешла к Ламбертусу ван Энхорну. Другим фабрикантом был Ари де Мильде одновременно с Самюэлем ван Энхорном в последней четверти XVII века. По материалу и внешнему виду изделии Ари де Мильде наиболее близки к китайским об­разцам. Они из всех самые твердые и с глад­ким изломом, из чего

к списку статей и тестов



Дизайн: undermind.ru
Разработка: opty.ru

© 2007 Интернет-магазин "Maneki-Neko". Все права защищены!
Тел.: (495) 517-68-23  
E-mail: zakaz@maneki-neko.ru.