ИСТОРИЯ ФАРФОРА

Фарфор – благороднейший и наиболее совершенный вид керамики. От всех других видов он  в то же время отличается некоторыми другими свойствами, например тем, что его масса не только на поверхности, но и на изломе абсолютно бела. Характерна также прозрачность в наиболее тонких местах черепка. Состоит фарфор из смеси различных сортов глины и из просвечивающей глазури, которой покрыт черепок. Если дважды обожженная фарфоровая масса оставляется без глазури, как было принято на некоторых фарфоровых заводах при изготовлении мелкой пластики, медальонов, реже посуды, то такой фарфор называется бисквитным.

Виды фарфора. В зависимости от состава фарфоровой массы и глазури различаются твердый и мягкий фарфор. Некий промежу­точный вид представлен так называемым костяным фарфором.

Твердый фарфор содержит в основном два исходных материала; каолин (чистая глина — тугоплавкая, жирная и крайне пластичная масса) и полевой шпат (чаще всего в соедине­ний с белой слюдой, относительно легко пла­вится). К этим основным веществам добав­ляется кварц или песок. Свойства фарфора зависят от пропорции двух главных веществ: чем больше каолина содержит его масса, тем труднее ее плавить и тем она тверже. Смесь эту перемалывают, замешивают, промывают я затем высушивают до степени способного к принятию формы тестообразного состояния. Возникает пластичная масс, которую можно либо отливать в формах, либо обтачивать на гончарном круге. Отформованные предметы дважды обжигаются, сначала при 600 — 800 °С, а потом — уже с глазурью — при 1300—1500 °С. Глазурь состоит из тех же субстанций, что и черепок, только в другой пропорции, и благодаря этому может соеди­няться с черепком совершенно однородным образом. Ее нельзя ни отбить, ни отслоить. Твердый фарфор отличается крепостью, сильной сопротивляемостью жару и кислотам, непроницаемостью, прозрачностью, раковис­тым изломом и, наконец, чистым колоколь­ным звукам. В Европе он изобретен в 1708 году в Мейсене Иоганном Фридрихом Бётгером.

Мягкий фарфор, называемый также худо­жественным или фриттовым, состоит преиму­щественно из смесей стекловидных веществ, так называемых фритт, содержащих песок или кремень, селитру, морскую соль, соду, квасцы и толченый алебастр. По истечении определенного времени плавки к этой массе добавляется мергель, содержащий гипс и глину. В принципе, значит, речь идет о плавленом стекловидном веществе с прибавкой глины. Всю эту массу размалывают и фильтруют, доводя до пластичного состояния. Отформо­ванный предмет обжигается при 1100— 1500 °С, делаясь сухим и непористым. Глазурь преимущественно из стекла, то есть из легко­плавкого вещества, богатого окисью свинца, и содержащего, кроме того, песок, соду, поташ и известь. Уже глазурованные изделия подвергаются вторичному обжигу при 1050 — 1100 °С, когда глазурь соединяется с череп­­ ком. По сравнению с твердым мягкий фарфор прозрачнее, белый цвет его более нежного, иногда почти сливочного тона, однако жа­роустойчивость этого фарфора ниже. Излом прямой, причем неглазурованнвя часть в изло­ме зерниста. Начальный европейский фарфор в большинстве был мягким, чему примером прекрасные и очень ценимые изделия старого севра. Изобретен он в XVI веке во Флоренции (фарфор Медичи).

Костяной фарфор представляет собой извест­ный компромисс между твердым и мягким фарфором. Его состав открыт в Англии, и там же около 1750 года началось его произ­водство. Кроме каолина и полевого шпата, он содержит фосфат извести из пережженной кости, делающий возможной более легкую плавку. Обжигается костяной фарфор при 1100—1500 °С. Итак, речь идет по существу о твердом фарфоре, но таком, который путем примешивания пережженной кости делается мягче.

Его глазурь в основе та же, что на мягком фарфоре, но содержит, кроме окиси свинца, некоторое количество буры для лучшего соединения с черепком. При соответствующем калильном жаре эта глазурь плавится и прочно соединяется с черепком. По своим свойствам костяной фарфор занимает промежуточное положение между твердым в мягким. Он вы­носливее и тверже мягкого фарфора и менее проницаем, но с ним у него общего довольно мягкая глазурь. Цвет его не такой белый, как у твердого фарфора, на белее, чем у мягкого. Впервые костяной фарфор применен в 1748 году в Бау Томасом Фраем.

Украшения на фарфоре. Различаются два принципиально отличных вида декора: ре­льефный или же пластическим образом налепливаемый декор и роспись.

Рельефный декор вделан непосредственно в ма­териал самого предмета — граверным путем, перфорацией или посредством рельефообразных завышений. Предмет либо отливается в формах вместе с рельефом, либо рельеф или же пластические части декора (цветки, почки, листья, фигурки в качестве рукоятей и т. д.) формуются отдельно и потом наклеи­ваются.

Красочный декор исполняется либо под глазурью, либо над ней. Во время подглазурной росписи, особенно употребительной на китайском фарфоре, способные вынести боль­шой жар окислы металлов (кобальт, гематит) наносятся непосредственно на черепок и затем обжигаются вместе с глазурью. Старейшая надглазурная техника — это роспись эма­левыми красками, палитра которых довольно ограничена. Говоря о твердом фарфоре, такие краски часто пластически выделяются на поверхности глазури, так как обжигаться при высокой температуре они не могут и поэтому не соединяются с глазурью. На мягком же фарфоре, с другой стороны» они нередко рас­плавляются вместе с глазурью и сливаются с ней. Так называемые муфельные краски и позолоты также наносятся на глазурь. Му­фельные краски представляют собой окра­шенные окислами металлов свинцовые или буровые глазури, которые плавятся при низких температурах. Содержащаяся в краске глазурь действует наподобие плавня, соединяя во время жара краску с фоновой глазу­рью, так что краска не выступает. Обжиг происходит при 600—800 °С.

ВОСТОК

Состав твердого фарфора приблизительно в VI веке изобрели китайцы, одна­ко этот производственный секрет хранился в строгой тайне. Высокой степени совершен­ства китайский фарфор достигает в XV и XVI веке, и в XVI же веке благодаря португаль­ским мореплавателям большое количества китайских изделий попадает в Европу. В ка­честве красок, могущих переносить сильный жар, китайцы использовали кобальт и гематит, тогда, как отделка эмалевыми красками стала применяться в XVII веке. Около 1700 года преобладала в первую очередь зеленая, так что для этих изделий образуется термин «зе­леное семейство», подобно тому как к более позднему типу, в связи с преобладанием в нем розовых тонов, привилось название «розовое семейство». Отдельные этапы в истории ки­тайского фарфора, так же как и соответствую­щие им изделия, обозначаются именем правя­щей династии.

Около 1500 года производство фарфора усваи­вают японцы. Знакомству с японскими изде­лиями в Европе способствовали в XVII и XVIII вене голландцы, захватывая их с собой по пути из гавани Арита в провинции Хицэн. По главной гавани, где грузились товары, этот фарфор называли «имари». Черепок япон­ского фарфора по качеству уступает китай­скому, но декор его значительно богаче и раз­нообразнее. Не считая красок, применявшихся китайцами, японцы декорировали фарфор золотом.

Спорадически попадая в Европу начиная с XIII века, китайский фарфор вставлялся европейскими ювелирами в оправу и наравне с другими драгоценными предметами хранился в церковных, монастырских и дворянских сокровищницах. Можно думать, что во второй половине XV века ввоз его усилился, ибо в это время делаются в Италии первые попыт­ки подражать фарфору, о чем, однако, нам известно только из письменных источников.

ФАРФОР МЕДИЧИ

 В 1575 году По воле великого герцога тосканского Франческо I да Медичи устраивается мануфактура мягкого фарфора в знаменитых флорентийских садах Боболи. Так называемый фарфор Медичи, который по своим свойствам занимал среднее положение между твердым и мягким фарфо­ром, был хотя и прозрачным благодаря белой глине из Виченцы, но желтоватым, и глазурь поэтому применялась белая, уже знакомая по майоличному производству. Сохранилось при­мерно 50 аутентичных вещей — тарелок, блюд, подносов, полевых и паломничьих фляг, ваз, умывальников и кувшинов. Деко­рированы они либо стилизованными цветками по образцу декора на персидской керамике, ли­бо ветками и позаимствованными из современ­ной итальянской керамики гротесками с пти­цами, четырехглазками и маскаронами, между тем как исполнен декор кобальтом, иногда со­четаемым с синевато — лиловой краской — из окиси марганца. Мануфактура действовала до первой четверти XVII века включительно. Марка на фарфоре Медичи — «F» и над ним купол флорентийского собора — синяя. В истории фарфорового производства фарфор Медичи только эпизод. За ним последовали другие попытки — в Англии (д-р Дуайт и Френсис Плейс, оба во 2-ой половине XVII в.) и во Франции (Руан, Сен-Клу). Стимулировал эти непрекращающиеся поиски со времени начала XVII века — значительно более силь­ный ввоз дальневосточного фарфора. Вплоть до начала XVIII века все попытки, однако, остаются безуспешными.

ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ

Мейсен.

Около 1700 года проблема белого и просвечивающего фарфора технически все еще не была решена: не знали химического состава твердого фар­фора с его специфическими свойствами. К концу XVII века физик и математик граф Эренфрид Вальтер фон Чирнхауз проводит обширные геологические исследования в Саксонии. Его целью было найти сырье, которое смогло бы дать этой стране прочную хозяй­ственную основу. Одновременно он разраба­тывал план сооружения гут и искал соответ­ствующий огнеупорный материал для стекло­плавильных печей. Проводя опыты с обжи­гом, он имел дело с глиной из Кольдица, позд­нее одной на главных составных частей мейсенского фарфора.

Из его отчетов о научных поездках в Голлан­дию видно, что он сознавал разницу между твердым, то есть настоящим фарфором и мяг­ким. Заинтересовавшись проблематикой сос­тава твердого фарфора, он продолжал свои опыты уже с известными позитивными ре­зультатами. В 1704 году ему был поручен контроль над деятельностью молодого Бётгера, которого король Август держал тогда под стражей в Мейсене. Плодотворная совместная работа старого опытного ученого и способного молодого человека, которому недоставало только правильного руководства, приводит в конце концов к решению вопроса о нужном составе твердой фарфоровой массы.

Иоганн Фридрих Бётгер начал с того, что во время своих учебных занятий в Берлине цели­ком и полностью посвятил себя алхимическим опытам» добившись в этом известного призна­ния. Прослышав о Бётгере, прусский король Фридрих I решил использовать его для своих целей. Тот жаждал продолжать свои опыты и занятия и, опасаясь за свою свободу, бежал в 1701 году в Витгенберг, где на этот раз оказался в сфере власти саксонского курфюр­ста и польского короля Августа Сильного, распорядившегося доставить его в Дрезден и там посадить под надзор. Служба Бётгера тре­бовала от него приготовления золота. Сов­местная работа с серьезным Чирнхаузом была для него преимуществом. В ответ на угрозы недовольного Августа, ждавшего положитель­ных результатов, Бётгер вызвался устроить мануфактуру твердого фаянса. И в 1707 году ему действительно предоставили нужные для этого средства. Основанная в 1708 году ману­фактура должна была производить керамичес­кие товары по образцу твердого и гладкого «каменного литья» Ари де Мильде в Голлан­дии. На этот вид керамики шла глина из Плауэна с содержанием окиси железа. Обжи­гаясь, она делалась красно-бурой и приобре­тала такую твердость, что изделие можно бы­ло дальше обрабатывать шлифовкой, реза­нием и т. в.

Оба работавших вместе ученых продолжали искать способа получить твердый фарфор. Чирнхауз успешных результатов опытов в этом направлении уже не узнал — в октябре 1708 года он умер. В марте 1709 года Бётгер добился наконец своего, употребив на глазурь то же сырье, что и на черепок, и достигнувтем абсолютного слияния черепка и глазури. После дополнительной проверки с участием комиссии, давшей положительное заключение об открытии, в январе 1710 года в мейсенской крепости Альбрехтсбург была пущена первая европейская мануфактура твердого фарфора. Бётгер руководил мануфактурой до своей смерти в 1719 году. Художественным руково­дителем после него назначается Иоганн Грегор Херольд, ознаменовавший собой «живопис­ный период». При нем работал в Мейсене с 1727 года скульптор Иоганн Готлиб Кирхнер, с 1730 года мастер-модельер. В 1733 году место Кирхнера занял Иоганн Иоахим Кендлер, который на пути пластического оформления довел европейский фарфор до его собстве­нного, независимого от других вида. С 1744 года руководить фарфоровым заводом стал Камилло Марколини, при котором произ­водство постепенно падает. Изделия же XIX века художественно менее значительны.

Период Бётгера (1710 – 1719). Одновременно производятся каменная посуда в фарфор, при­чем в обоих видах выступают одинаковые формы, большей частью заимствованные у ки­тайцев. Новыми являются только фарфоро­вые высокие стаканы в форме перевернутого колокола. Твердость каменной посуды дозво­ляла различные техники декора: мотивы китайской или античной орнаментики оттискивались наподобие рельефа в формах, так называемый орнамент «берен», барочные лист­венные побеги и бандельверк исполнялись резьбой и полировкой — техникой, заимство­ванной из стеклодельного ремесла, «шинуазри» расписывались золотом и серебром (в наши дни уже оксидируются). Допускалась крепким черепком, кроме того, шлифовка в блестящие грани. Что же касается белого фар­фора, то он равным образом снабжался отти­снутыми в формах украшениями или пласти­ческими, реалистически трактованными расти­тельными декорами, которые формовались от руки и накладывались. Более редкими явля­ются в это время вещи с росписью. Бётгеру приписывается изобретение розово-фиолетовой «перламутровой» глазури, роспись же если и производилась, то только золотом и сереб­ром. Фигурная пластика этого времени лише­на какого-либо художественного значения.

Период Херольда и Кендлера (1720 —ок. 1745}. Херольду обязано введение в Мейсене муфельных красок с их низкой температурой плавки и богатой палитрой. В 1722 году появляются красная, фиолетовая, коричневая, желтовато-зеленая и серо-зеленая, желтая и голубая краски, в 1725 году — позолота через огонь. До 1735 года посуда формовалась по дальне­восточным образцам, и имя же инспирирована роспись фарфора в виде так называемых «индианских цветов» — термин, под которым вместе с тем понимаются мотивы бамбуковых деревьев, хризантем и пионов, сосен, фантас­тических птиц и драконов. Из дальневосточ­ного стиля вышел в числе других А.-Ф. Лёвенфинк, выдающийся живописец, действо­вавший в Мейсене около 1730 года. Между 1725 и 1735 годом возникают композиции из псевдокитайских фигур и декораций, так на­зываемые «шинуазри», создававшиеся по образцу тех гравюр, что с конца XVII века пуб­ликовались в Германии и Нидерландах. Херольдом и теми, кто с ним работал, эти образцы переиначивались, причем исполнялись они сперва только золотом в виде силуэтов, а с 1726 года делались многоцветными. Одновре­менно Херольд с успехом пробовал себя в из­готовлении так называемого «фонового фар­фора», на одноцветном фоне которого (жел­том, бирюзовом или синем) оставлялось неза­крашенным место для разноцветной росписи. К этому частному периоду, инспирированному восточным искусством, тесно примыкает, по композиции и тонкой живописной технике, период времени с 1735 года, в котором преоб­ладают пейзажные картины (прежде всего виды морских берегов) и вошедшие в моду уже в сороковых годах галантные группы, эти росписи в первом случае вдохновлены голландскими пейзажистами Ругендасом, Воуверманом и ван де Вельде, а во втором — французским мастером галантных сцен Ват­то. Сцены либо распространяются на всю поверхность, либо, как при шинуазри, выступа­ют в обрамлении золоченых арабесок. В пей­зажных картинах обнаруживает себя перед другими И.-Г. Хинце около 1740 года, а в сце­нах по Ватто — И.-Б. Борман, работавший в Мейсене приблизительно в середине столе­тия. До 1740 года не применялась, по техни­ческим причинам, синяя подглазурная рос­пись, тогда как около 1740 года рождают­ся известный «луковый узор» и «сухоцвет»», которые еще долго будут жить на младших фарфоровых заводах, И кроме этого, внима­ние уделялось только расписному декору, в то время как в формовке ограничивались заимст­вованными моделями Востока. Положение ме­няется лишь с приходом в Мейсен И.-Г. Кирхнера и особенно И.-И. Кендлера, которые дали способной к принятию формы фарфоро­вой массе то, чего ей до сих пор не хватало, собственный европейский стиль в духе ба­рокко.

В первые годы руководства Херольда с ним работал в Мейсене Г. Фрицше, которому приписываются фигурки не слишком высокого качества. С 1727 года в Мейсене стал служить Иоганн Готлиб Кирхнер, в 1730 году назначенный мастером-модельером. Он был спо­собным скульптором из круга Пёппельмана, создателем в те же 1727—1729 годы несколь­ких корпусов часов и висячего фонтана в фор­ме поддерживаемой атлантом раковины. Если же говорить о широкой творческой деятель­ности в области фарфоровой пластики, то повод к ней был дан самим Августом Сильным, пожелавшим выставить в помещениях своего «Японского дворца» фигуры животных из белого фарфора в натуральную величину. Получил это задание Кирхнер, и в промежутке 1730—1733 годов он смоделировал ряд таких больших скульптур. В 1733 году он был, однако, отпущен, и заканчивать урок доста­лось его преемнику Иоганну Иоахиму Кендлеру. Кендлер создал следующую серию боль­ших скульптур животных, но после смерти Августа Сильного грандиозный план Япон­ского дворца вскоре рухнул. Тогда, занимаясь одновременно скульптурами меньшего объе­ма, Кендлер вплотную приступил к моделиро­ванию посуды, и в этом направлении его са­мыми знаменитыми работами являются столо­вый сервиз 1735—1737 годов — для графа Александра Йозефа Зулковского и «Лебеди­ный сервиз» (1737—1741) — для саксонского министра графа Генриха Брюля, начальника Мейсенской мануфактуры после смерти Авгус­та Сильного. Оба сервиза свидетельствуют о радости пластического формования поверхности и об удивительной способности сочетать эти промоделированные формы с накладными пластическими украшениями ~ цветами, фи­гурами, лебедями и дельфинами. С точки зрения вариабельности — это высшее, что можно себе представить, даже если аналогич­ные подходы снова проявляются в других, более простых сервизах Кендлера, например, в сервизе «Калина», вся поверхность которого усеяна мелкими лепными цветочками. Именно Кендлер ввел, кроме того, отделку тарелок плетенкой в плоском рельефе — декор, оформлявшийся по-разному и сегодня нося­щий имена первоначальных заказчиков: «Старый-Озье», «Новый-Озье», «Старый-Бранденштейн», «Новый-Бранденпггейн», «Вы­пуклые цветы Гоцовского» и, наконец, «Ре­льефный убор Дюлонг». Все эти типы, не­смотря на то, что первые из них возникли еще в тридцатых годах, мы находим и во второй половине XVIII века. Уже с 1735 года с Кендлером стал работать другой видный модельер, И.—Ф. Эберлейн, который участвовал в мо­делировке больших скульптур животных, самостоятельно оформив ряд мифологических образов.

Период рококо (ок. 1745—1774). В росписи фар­фора между 1740 и 1750 годом происходит известная смена мотивов. Отделка по преиму­ществу ограничивается реалистическим изо­бражением цветов, а именно так называемыми «немецкими цветами» и дополняющими их ветками, фруктами, птицами и насекомыми. Сначала копировались гравюры из книг (напр., Шмидтхаммером и И.-Д. Прейслером), но вскоре роспись освобождается от точного копирования и живописная манера делается более естественной и раскованной. В ходе второй половины XVIII века в Мейсене со­здаются, однако, мелкие фарфоровые произ­ведения, росписи которых уделялось главное внимание. Около 1740 года Кендлер становится во главе модельной мастерской, в которой работало свыше 50-ти модельеров. Его непосредствен­ные сотрудники, все в художественном отно­шении люди очень замечательные, успешно помогали ему. Кроме Эберлейна, то были П. Рейнике (работал в Мейсене в 1743—1768 гг., многие из его фигурок смешиваются с произве­дениями Кендлера) и Ф.-Э. Мейер (действо­вал в 1748—1761 гг., ярко выраженного рокайльного стиля художник, позднее поступив­ший в Берлин). Начиная с сороковых годов в фарфоровой пластике предстают самые раз­нообразные темы: аллегорические и мифологи­ческие изображения, кавалеры и дамы в кри­нолинах, маски итальянских комедий, типы иностранцев, ремесленники, крестьяне и тор­говцы, солдаты и охотники, пастухи и пастуш­ки.

В шестидесятых годах скульптор Мишель-Виктор Асье вносит в мейсенскую пластику новые важные идеи, с которыми он выехал со своей французской родины. Пользуясь язы­ком классицизма, он затмевает самого Кендлера, продолжавшего до сего времени осуществ­лять творческое руководство в Мейсене, — хотя в своих последних произведениях тот, несмотря на почтенный возраст, искусно приноровлялся к новому стилю. В этом духе он сообща с французом Асье работал над столо­вым сервизом для Екатерины II, вскоре по окончании которого умер (1775).

Период Марколини (1774—1814). Начиная с восьмидесятых годов меняются формы по­суды. Под влиянием импульсов со стороны античного искусства они становятся более простыми и строгими. В декоре тоже проис­ходит перемена. По севрскому образцу с 1782 примерно года стали покрывать весь корпус чашек, за исключением медальонов, остав­лявшихся незакрашенными для росписи, — синей краской, в именно так называемой «ко­ролевской-синей». Видовая живопись, симво­лические изображения и миниатюры исполня­лись разноцветными красками или же одной только серой — «en grisaille». Одним из самых известных живописцев этого времени был И.-Г. Лениг.

Эпоха Марколини знаменуется уже некими неуверенными поисками во всех направле­ниях. В конкурентной борьбе с другими евро­пейскими фарфоровыми заводами мейсенский фарфор утрачивает свою ведущую позицию, и дело даже доходит до того, что в Мейсене осуществляются работы по производственным образцам Венского и Севрского фарфоровых заводов. В это те время — в конце XVIII века — в Мейсене по примеру Севра стали изготовлять пластику из неглазурованного фарфора (бисквита); однако мейсенский биск­вит, зернистый, синеватый и холодный по тону, никогда не достигал качества своего севрского образца. Посвятили себя этому ма­териалу Кр.-Г. Юхцер и И.-Г. Мастей, оба — талантливые модельеры. Их хорошие скульп­туры выполнены в стиле классицизма и смоде­лированы по античным образцам или их совре­менным изображениям. Этим кончается славная и творческая эпоха Мейсенской фарфоровой мануфактуры. Изде­лия XIX века далеко не соответствуют тому времени, когда в Мейсене состязались Херольд с Кендлером — застрельщики живописи на фарфоре и фарфоровой пластики — и когда в том и в другом направлении создавались сенсационные вещи. По недостатку творчес­кой изобретательности и по коммерческим причинам, с началом XIX века часто произво­дились новые отливки со старых моделей.

Марки. На фарфоре периода Бётгера марки нет. В промежутке 1720—1725 годов нередко возникают подражания китайским надписям или рисункам. С 1723 года стали пользоваться синей подглазурной маркой, схематическим изображением посоха Меркурия или бук­вами «К.Р.М.» (Königliche Porzellanmanufactur) и «М.Р.М.» (MeißnerPorzellanmanufactur). На более же крупных вещах, создан­ных между 1725—1730 годами в китайском и японском стиле, стоят буквы «AR» (Augustus Rex), равно как на изделиях, производивших­ся в дальнейшие годы для двора. С 1730 года появляется марка, которая стала традицион­ным знаком мейсенского фарфора: два скре­щенных меча (мотив взят из саксонского гер­ба). На фарфоре 1763—1774 годов между ру­коятками мечей возникает точка (так наз. «точечный период»), а в эпоху Марколини (1774—1814) — звездочка. В промежутке 1814—1820 годов в качестве указания на дату под мечами появляются римские цифры. На бисквитной пластике классицизма марка вдав­ливалась или писалась кобальтом: мечи в тре­угольнике. Случается, что марка на фарфоре процарапана одной или несколькими попереч­ными черточками, чем отмечалось неважное качество вещи и ее состояний при отправке с мануфактуры. Эта система до сих пор, прав­да, не вполне ясна, но если марка прочерчена в месте скрещения мечей, то, значит, вещь покидала завод неотделанной и расписыва­лась очевидно позднее. На скульптурных изделиях такая метка не практиковалась, и происхождение росписи здесь надо опреде­лять по краскам и по живописной манере.

Вена. В ту пору, когда Мейсенский фарфоро­вый завод достиг уже творческих успехов, добились собственного стиля выражения и на второй европейской фарфоровой мануфак­туре; она была основана в 1718 году нидер­ландцем Клаудиусом Инноценциусом дю Пакье в Вене. Помощь ему оказали Самуэль Штёльцель, опытный в смешивании сырых материа­лов арканист (химик в области фарфора) и Кристоф Конрад Гунтер, живописец и золо­тильщик. Оба они сначала работали в Мейсене. В 1720 году Штельцель, однако, поступил об­ратно в Мейсен, а Гунгер действует в это вре­мя в Венеции. До 1745 года мануфактура оста­валась частным предприятием в руках дю Пакье, затем тот продал ее государству, и фар­форовый завод пошел в гору, будучи мате­риально обеспеченным и закрепив круг спо­собных сотрудников. Развитие было прервано Семилетней войной, а по окончании ее заводу приходится сперва преодолевать экономичес­кий кризис. Руководству Конрада Зоргенталя Вена обязана тем; что затмила наконец Мей­сен; однако в XIX веке завод быстро теряет значение и был закрыт по распоряжению рейсхрата в 1864 году.

Период дю Пакье (1718—1744). В эту эпоху в Вене ограничивались изготовлением посуды и ее росписью. С самого начала в том, что ка­салось формовки и отделки, шли своим соб­ственным путем и уже в первые десятилетия добиваются замечательных успехов. Незави­симыми от Мейсена моделями сосудов были, например, чашки в форме перевернутого коло­кола с двумя ручками, иногда желобчатые, и кроме того, чайники и кофейники с выходя­щими из пластических маскаронов носиками и обточенными в форме волют ручками, а так­же чащи, тарелки, суповые миски, блюда, чайные коробочки и т. д. Свободен от влияния Мейсена и живописный декор; в эту эпоху его грубо можно разбить на четыре вида. В про­межутке 1720—1730 годов преобладают пестрые «шинуазри», расположенные, как пра­вило, по всей поверхности. По характеру изображения и мотиву, нередко инспириро­ванному японским фарфором имари, они очень выразительны. Использован гематит, но уже, кроме того, столь характерная для Вены пур­пурно-красная краска. С 1725 года появ­ляются полихромные европейские цветы. Роспись богаче рисунком, чем в Мейсене, зато краски менее разнообразны. В 1730—1740 годах на месте дальневосточных образцов все сильнее и сильнее дает себя знать самостоя­тельный декор, лучше выражающий барач­ные ощущения времени: полихромные лист­венные побеги и бандельверк, решетчатая плетенка, раковины, цветы, фрукты, корзин­ки или же пейзажные картинки в картушах. В пандан к этой группе выступает аналогич­ный декор, но расписанный по образцу гравюр одним цветом посредством шварцлота, пур­пурно-красной или серебра и дополненный золотом. Работами в этом стиле выделяется среди других художников Яноб Гельхис. На­ряду с Й.-Ф. Данхофером, он был одним из самых замечательных живописцев, действо­вавших непосредственно на самом заводе. Одновременно в Вене подвизались так назы­ваемые кустарные живописцы, вроде И. Боттенгрубера и его ученика К.-Ф. Вольфсбурга, однако фарфор этого времени не маркирован и часто с трудом можно определить, что созда­но непосредственно на самом заводе, я что вне его.

Период до Зоргенталя (1744—1784). Формы, узоры, цвета рождаются новые, и продукция отвечает стилю этого времени — рококо. На­чиная с пятидесятых годов венский фарфор по форме ненамного отклоняется от более или менее употребительных моделей на других не­мецких фарфоровых заводах, как, например, грушевидных сосудов для вина и воды, полушаровидных суповых мисок с рукоятями в форме плодов или в виде фигурок и т. д. В своей массе они снабжены в виде релье­фа рокайлями, решетками и другой орнаменти­кой рококо. Из живописцев по фарфору до­биваются признания в это время Кр.-Д. Буш, И.-Г. Клингер, проработавший здесь це­лых тридцать лет, И. Даффингер, А. Анрейтер и И.-С. Фишер. Позднее здесь работал Ф.-Э. Шиндлер, которому приписываются тонкие росписи по картинам Ватто, Ругендаса и Тенирса, исполненные между 1750 и 1760 годом.

В сороковых годах мы впервые встре­чаемся в Вене с фарфоровой пластикой, кото­рая с самого начала отличается своим особен­ным характером (аллегорические и мифологи­ческие сюжеты наравне с жизненными сце­нами). Грация, оживленность движений и осо­бый тип маленьких головок с тонким, улыбаю­щимся ртом — характерны для венской плас­тики, Типична также ее изысканная красоч­ность, включающая целую шкалу красного и коричневого в сочетании с черным, золотым и светлыми лиловыми тонами, а также с зеле­ным и желтым. Ведущему положению, заня­тому венской пластикой в европейском произ­водстве, способствовал венский скульптор Иоганн Йозеф Нидермайер, назначенный в 1747 году мастером-модельером на фарфоро­вый завод, где он проработал до 1784 года. Вместе с ним в 1760—1770 годах действовал здесь ряд модельеров, обозначавших своя работы врезанными буквами. Наиболее из­вестны Л. Данхаузер, И. Дангель, И.-У. Мор, Д. Поллион, А. Пайер и И. Гвандтнер.

Период Зоргвнталя (1784—1805). Сильно уве­личивается производство столовых, кофейных и чайных сервизов по образцу севрского фар­фора. Наступает экономический и художест­венный подъем. Особое значение придается живописному декору, и в этой связи работают над улучшением красок. Здесь выделяется среди других химик И. Лейтнер (так наз. «лейтнеровская-синяя»»). Фоны выдержаны в светло-лиловом цвете и в цвете красной киновари, роспись же часто исполнялась серой краской («en grisaille»). Все чаще и чаще весь корпус посуды покрывался цветной глазурью орнаментикой или живописью, — в послед­нем случае копиями с картин знаменитых ма­стеров из венских галерей. Ни на одной ману­фактуре не было в то время живописцев равных И. Анрейтеру, превосходному ми­ниатюристу М.-М. Дарфингеру и Кл.-Ант. Котгассеру, который одновременно с работой на фарфоровом заводе расписывал на дому стекло.

После смерти Нидермайера мастером-моделье­ром был назначен его помощник Антон Грасси. Равно как с появлением Асье в Мейсене, с Грасси в Вене вступает в действие новое на­правление в пластике — классицизм. Город­ские и сельские сюжеты Грасси позволяют ощутить всю свежесть буднего дня. В девяно­стых годах, незадолго до своей смерти, он по севрскому образцу одновременно создает группы и портретные бюсты в бисквите. Уче­ник Грасси Элиас Гюттер, занявший его место, полностью склоняется уже к описательному академизму, представленному ампиром.

Марки. 1744—1749 — щит с двумя попереч­ными полосами (мотив австрийского герба), вдавленный — так называемая «дровяная» марка; 1749—1770 — та же марка, часто ассиметричная, синяя подглазурная; с 1770 — щит меньше и симметричнее, тоже синий; с 1827 — правильная вдавленная марка. С 1783 года появляется год изготовления, причем до 1800 года проставлялись последние две цифры (83 значит 1783), а с 1800 года последние три (803 значит 1803). Цифры указывают на год формования изделия, но не создания декора. Кроме врезанных цифр, иногда встречаются написные — те принадлежат живописцу, ис­полнившему декор.

Кустарные живописцы. Наравне со сте­клом, расписывали на дому, начиная со второй четверти XVIII века, — фарфор. Чаще всего живописцы работали непосредственно на за­каз; многие заказы не отличались претензия­ми, другие, напротив, были исключительно художественными свойствами. Доставать фар­фор приходилось с трудом, особенно на первых порах европейского производства, когда спе­циально следили за тем, чтобы недекорирован­ный фарфор не выносился с завода. Поэтому-то мы зачастую находим импортированный восточный фарфор, который легче было ра­здобыть и который нередко был уже расписан под глазурью кобальтом. В Аугсбурге действо­вал И. Ауфенверт, его вещи подписаны моно­граммой «JAW», во Вроцлаве и потом в Вене работал в 1720—1736 годах известный Игнац Боттенгрубер, а в 1727—1748 - его ученик К.-Ф. Вольфсбург, в Кунштате в Богемии под­визался в двадцатых—тридцатых годах Игнац Прейслер, а в Пршисечнице в 1745—1770 годы — Ф.-Ф. Майер, один из последних выдаю­щихся кустарей. В Вене и потом в Италии по­свящал себя кустарной живописи с двадцатых по тридцатые годы И.-К .-В. Анрейтер, а позд­нее его сын Антон; отдельные свои вещи оба метили монограммой. Кое-кто из кустарных живописцев работал в Голландии. В шести­десятых годах кустарная живопись стала, од­нако» иссякать и в конце концов исчезла совсем.

Хехст. Здесь мануфактура Была основана в 1746 году двумя денежными тузами и живо­писцем из Мейссна А.-Ф. Лёвенфинком. После него заводом руководил Иоганн Бенкграфф. Безрадостное экономическое положе­ние не улучшилось даже после того, как около 1778 года мануфактуру взял в свои руки курфюрст Гессенский и реорганизовал ее. К концу столетия мануфактура стояла на грани банкротства и после французской оккупации была наконец ликвидирована в 1796 году, Форма посуды и ее декорировка, особенно на первых порах, находились под влиянием Мейсена. Для периода рококо типична, однако, в Хехсте роспись пурпурных тонов. Намного самобытнее и в своем роде интерес­нее фигурные работы, исполнявшиеся пооче­редно видными модельерами. В промежутке 1750—1753 годов — Симоном Фейльнером, который потом поступил вместе с Бенкграффом в Фюрстенберг; ему принадлежат группы пастушков и комедиантов и другие жанровые сцены. В промежутке 1758—1765 годов фигур­ки исполнялись Лоренцом Руссингером, Позд­нее поступившим в Фульду. Его место мастера-модельера занял Иоганн Петер Мельхиор (ра­ботал до 1779 г.). Наряду с мифологическими фигурами, он с большим чувством жизни и действительности моделировал мелкую пластику, причем до конца эта тенденция Мельхиора выражается в детской тематике. Это же чувство действительности вело его к портретной пластике и к медальонным релье­фам.

Марки, До 1763 — колесо с шестью спицами из курфюршеского герба — красная, бывает золотая, подглазурная или вдавленная марка; с 1763 — синяя подглазурная. Между 1765—1775 годами над колесом часто находишь курфюршескую корону.

Берлин.

Мануфактура Вегели (1751—1757). Первую берлинскую мануфактуру основал в 1751 году купец Вильгельм Гаспар Вегели, сумев заручиться несколькими сотрудниками из Хехста. Художественное руководство он доверил модельеру Э.-Г. Рейхарду и миниатю­ристу И.-Я. Клосу, прибывшему из Мейсена. После начала Семилетней войны через год производство пришлось закрыть (1757). Ста­рейшие Изделия этого завода указывают на несовершенный состав фарфоровой массы. Черепок белый; так как каолин получали из Саксонии, но на поверхности есть трещины. Для красочной отделки материал был слиш­ком тверд. Формы посуды тяжеловесны, ре­льефный декор довольно груб, а целому не­достает элегантности рококо. В росписи пре­обладает цветочный декор, исполненный си­ним или пурпурно-красным тоном, последним берлинская палитра богаче мейсенской. Так называемые «немецкие цветы» исполнялись сияющими пестрыми красками.

Мануфактура Гоцковского. Лишь в 1761 году, по требованию Фридриха Великого, была основана новая мануфактура, на сей раз коммерсантом Иоганном Эрнстом Гоцковским, заручившимся для нее частью персонала Вегели и, кроме того, мейсенским модельером Ф.-Э. Мейером, живописцами К.-В. Беме, К.-И.-Кр. Клипфелем и И.-Б. Борманом. Директором он назначил И.-Г. Гринингера. В 1763 году он продал новоорганизованный завод государству. В этот период получать саксонский каолин было невозможно, а пото­му использовали пассаусскую глину, смешан­ную с силезским каолином, в результате фар­фор имел тонкий кремовый оттенок.

В шестидесятых годах завод ориентируется на производство посуды с рельефной орнаментацией и росписью. Богатая собственная изобре­тательность делала лишними чужие образцы, к которым здесь прибегали только в виде исключения. Пользовались новым, так назы­ваемым «Рельефным убором» с его рокайльными нервюрами, делившими поверхность на разнообразные поля с росписью, или другим новым убранством, которое так и называлось «Новым убором»» и при котором по всей поверхности располагались пластические орна­менты рокайль. Неоднократно встречаются сквозные борта вроде плетенки — так назы­ваемый «Античный убор». Для живописного же декора характерна монохромность, нередко лишь подчеркнутая дополняющей золотой росписью. За вычетом цветочных декоров, исполненных оранжевой, карминной или ко­ричневой краской, сосуды часто снабжались сценами по гравюрам Буше. Украшением борта служили мелкие цветочки или чешуй­чатый декор, так называемый «мозаичный». В описанном роде декорированы столовые сервизы» выполненные по заказу короля для Нового Дворца в Потсдаме в 1765 и 1767 году, для Вроцлавского дворца в промежутке 1767—1768 годов и для Сан-Суси а 1769 году. Лишь около 1780 года в Берлине тоже находят себе применение мейсенские образцы одновре­менно с рельефными узорами «Новый-Бранденштейн» и «Новый-Озье». И 17В4 году появляется сервиз; на котором впервые пред­ставлен «blue-mourant», очень светлый, и при­том матовый, синий — любимый цвет короля. Берлинской пластике было далеко до мейсенской. Ее уровень несколько поднимает Ф.-Э. Мейер, работавший в духе рококо. Ему же принадлежат модели посуды для Нового дворца в Потсдаме и дополняющие эту репре­зентативную посуду фигурки (персонификация Стихий и Времен Года). В произведениях же Вильгельма Кристиана Мейера, последо­вавшего за своим братом в Берлин в 1766 году, рококо уже в значительной степени оказывается преодоленным, и обнаруживает­ся сильная склонность к академическому клас­сицизму. Венчает деятельность Берлинской мануфактуры, вне всякого сомнения, настоль­ное украшение к десертному сервизу для русской царицы Екатерины II, составленное из многих частей, включая отдельные фигуры и группы. Над этой художественной вещью работали оба брата Мейер, и то, как им удалось справиться с композиционным построением такого числа фигур и групп, не может не восхищать. По окончании этой работы В.-Кр. Мейер покинул Берлин, а брат его со своей стороны бессилен был задержать упадочную тенденцию, настающую в области пластики. Как и на других фарфоровых заводах, формы столовой посуды в восьмидесятых годах упро­щаются, но живописный декор и впредь остается при одном доминирующем тоне, гема­тите с золотом либо розовой с серым. Послед­няя, холодная гармония для Берлинской ману­фактуры особенно типична.

Марки. Мануфактура Вегели пользовалась синим «V» под глазурью, мануфактура Гоцковского — 1761—1763 — синим «О» под глазурью или исполненным эмалевой краской над глазурью. Королевская Прусская фарфо­ровая мануфактура — 1763—1837 — различ­ные варианты скипетра синего подглазурного, 1837—1844 — с дополнением синих букв «КРМ» под скипетром; 1844—1870 — синие буквы «КРМ» и вдавленный над ними в тесто прусский орел. С 1870 года снова появляется скипетр, на этот раз с поперечной полосой посередине.

Фюрстенберг.

Мануфактура основана гер­цогом Карлом I Брвуншвейгским. Хотя по­пытки в этом направлении были раньше, про­изводство началось только в 1753 году, когда удалось заинтересовать им арканиста Бенкграффа из Хехста, живописца Цехингера и модельера Фейльнера. Фюрстенбергская посуда с художественной стороны испытывала сильное влияние Мейсена, хотя и обнаруживая до известной степе­ни собственные черты. В пятидесятых и шес­тидесятых годах она украшалась богатыми рельефами, позволявшими скрыть недостатка фарфоровой массы. Сильную сторону фюрстенбергекого фарфора всегда составлял живописный декор с его изысканным колоритом. Ко времени 1765—1770 годов относятся жи­вописные изображения на больших фарфоро­вых подносах, обрамленных наподобие кар­тин.

В области пластики С. Фейльнером были созданы на этой мануфактуре серия масок итальянской комедии, группы ремесленников и крестьян, мифологические сцены и т. п. Фейльнер действовал в Фюрстенберге до 1770 года. В следующие десятилетия, когда руководство осуществлял мастер-модельер Й.-Кр. Ромбрих, в Фюрстенберге были заня­ты К.-Г. Шуберт и А.-К. Луплау, без особой изобретательности работавшие по мейсенским образцам или по гравюрам. Не свободен пол­ностью от простого репродуцирования и француз Десош, хотя его фигурки и группы, часто исполненные в бисквите, полны грации. С 1795 года мануфактурой стал руководить француз Луи-Виктор Жерверо. С ним пришел на мануфактуру дух французского ампира, получивший выражение как в форме посуды, так и в ее золотом декоре на черном или «коро­левском-синем») фоне, и не в последнюю очередь, в области пластики — в бисквитных портретах особенно.

Марка: написное «F» синее подглазурное. На бюстах в начале XIX века врезанный абрис лошади.

Франкенталь

Мануфактура была основа­на в 1755 году Полем Аннонгом, которому пфальцский курфюрст Карл Теодор дал на это привилегию. Руководство Аннонг доверил своему сыну Шарлю-Франсуа, после смерти которого заведование взял на себя в 1759 году его младший брат Жозеф-Адам. В 1762 году мануфактурную фабрику купил курфюрст и в 1795 году сдал ее в аренду братьям ван Рекюм. В 1880 году мануфактура была распу­щена. В промежутке 1755—1761 годов в ка­честве мастера-модельера действовал Иоганн В. Ланц, при посредстве которого здесь была достигнута наибольшая степень художествен­ности. С присущим ему чувством реального он брался именно за сельские фигурки и группы по образцу французских гравюр. В это же время работал во Франкентале (1758—1764) Иоганн Фридрих Люк. После Ланца масте­ром-модельером становится Конрад Линк, пластика которого (бюсты, портреты и тан­цовщицы) отличается большим совершен­ством. На его места поступил в 1766 году Карл Готлиб Люк, брат Иоганна Фридриха Люка. В 1779—1793 годах мастером-модельером ра­ботал известный нам И.-П. Мельхиор, посту­пивший потом в Нимфенбург, заронив во Франкентале первые предвестия класси­цизма. К числу позднейших модельеров отно­сится Адам Клер, ученик Мельхиора, после­довавший за своим учителем в 1799 году в Нимфенбург.

Марки. 1756—1762 — «РН» (Paul Hannong) или «РНF» (Paul Hannong Frankenthal) вда­вленные; 1756—1759 — стоящий лев синий подглазурный; 1759—1762 — вензель «JAH» (J.A. Hannong); с 1762 — монограмма кур­фюрста «СТ» (Carl Theodor) с короной синяя подглазурная. В промежутке 1770—1788 годов одновременно вдавливались сокращенные чи­сла года. С 1795 года появляются «VR» (van Recum).

Нимфенбург.

Первоначально мануфактура была основана в 1747 году в Нейдеке, при­городе Мюнхена, Фр. Игнацем Нидермейером; его опыт не ознаменовался, однако, ни­какими крупными успехами. Перемена насту­пает лишь в 1753 году с приглашением в Нейдек венского арканиста Йозефа Якоба Ринглера. Тогда же мануфактура переходит в госу­дарственную собственность и производство переводится в 1761 году в Нимфенбург. В 1862 году завод снова делается частным владением. Расписная посуда, простая или более притя­зательная, полностью затмевалась фарфоро­вой пластикой. С 1754 года в Нейдеке и по­том в Нимфенбурге стал действовать в ка­честве мастера-модельера Франц Антон Бустелли, оставаясь верным предприятию до своей смерти. Ему принадлежат все те легкие и подвижные отдельные фигурки и группы дам и кавалеров и маски итальянской коме­дии, которыми Нимфенбургский завод завое­вал себе славу, и, кроме того, фигурки путти и музицирующих китайцев. Бустелли был одним из лучших европейских модельеров эпохи рококо, — он хорошо знал материал и умел подходить к нему осмысленно, извле­кая полное жизни движение. Некоторые его фигуры оставались белыми, другие золотились или раскрашивались, но никогда роспись не заслоняла модели.

После смерти Бустелли его место занял Доми­ник Авличек, чех, сформировавшийся как скульптор в Богемии. Совершив образова­тельные поездки по Европе, он стал в 1763 году преемником Бустелли, исполняя его функции до 1797 года. В отличие от Бустелли, Авличек склонялся в пластике к спокойному достоинству классицизма. Кроме образов античных богов и нескольких больших мифологических групп, ему принадлежат модели к двадцати пяти охотничьим сценам, на что его явно вдохновили излюбленные в то время гравюры Ридингера. Основная его деятель­ность на мануфактуре проходит между 1763 и 1772 годом. Сменяет Авличека мастер-мо­дельер И.-П. Мельхиор, прежде подвизав­шийся в Хехсте и Франкентале. В Нимфенбур­ге он оставался до своего увольнения на пен­сию в 1822 году. Ему принадлежит ряд порт­ретных бюстов и аллегорических групп, исполненных в бисквите, которому с конца XVIII века отдавалось предпочтение.

Марки. Старейшие работы из Нейдека снаб­жены шестиконечной звездой синей подглазурной в сопровождении различных букв. Одновременно врезывался ромбический щит баварского герба, который исполняясь в раз­ных размерах, удерживается потом в Нимфенбурге. Бустелли некоторые из своих работ обозначал врезанными инициалами «РВ».

к списку статей и тестов