ГОБЕЛЕНЫ.

С точки зрения текстильного тканья, гобелен   представляет собой полотно, в котором уток полностью закрывает основу, то есть предста­вляет собой уточный репс. Рассматриваемый в функциональном отношении, гобелен пред­стает стенной шпалерой с фигурными или ор­наментальными композициями, которая не только служит тепловой и акустической изо­ляцией светских или церковных помещений, но одновременно их украшает и членит. Эта настенная ткань называется по-разному, причем ее названия либо напоминают о проис­хождении (гобелен, аррас), либо выдают ее назначение (лицевой ковер, стенной ковер, ковровая вышивка); однако ни одно из них не является точным, употребляясь различно в за­висимости от места и времени. На Первом международном биеннале художественного тексти­ля (Лозанна, 1962) Ле Корбюзье выдвинул новое понятие — «мюральномад», которое относятся к двум основным функциям гобе­лена, к тому, что он должен висеть и быть легко переносимым (отношение к декорировке стены — mural, к переносимости — nomad).

ИЗГОТОВЛЕНИЕ

Приемы гобеленовой техники, известные с древнейших времен, в принципе так просты, что могут осуществляться с помощью самых примитивных устройств. Достаточно одной рамы с отвесно натянутыми нитями основы. Однако в подлинной гобеленовой технике вы­рабатывались одни только классические фран­цузские гобелены. Разноцветные нити утка в этом случае пропускаются по основе в пра­вильном полотняном переплетении и так плот­но, что основа оказывается полностью покры­той. Те шпульки с цветными нитками, в кото­рых снова нуждаются на другом, не слишком отдаленном месте, остаются свободно висеть на оборотной стороне, и дальше ими продол­жают ткать без перерыва. Но если говорить о большей части гобеленов за исключением классических французских, то находишь боль­шие или меньшие отклонения от этого ме­тода. Уток оказывается не все время про­пущенным под прямым углом к основе, но — поскольку он преследует определенную форму — накладывается косо, или он не всег­да регулярно переходит только через одну нить основы, но также через две или три; в других случаях ткальная техника может сочетаться с узловязанием, деланьем петель или вышив­кой, иногда же она дополняется живописью. На гобеленовых фабриках пользуются верти­кальными (готлиссными) или горизонтальны­ми (басслисными) станками. На первых основные нити не закреплены жестко, но прокаты­ваются от нижнего валика к верхнему, на ко­торый навивается уже вытканная ткань. Что­бы на высоком готлиссном станке проще было манипулировать, четные нити основы нахо­дятся в постоянном отделении от нечетных, причем задние нити привязаны к ремизным планкам с захватными шнурами, при помощи которых ткач может подтягивать кверху нитя­ную систему, или сеть. Басслиссный станок снабжен сходным устройством, которое, как во всех обычных ткацких станках, регули­руется посредством ножного приспособления. При готлиссном станке так называемый кар­тон служит только в качестве образца, в кото­рый ткач заглядывает во время работы, преж­де скалькировав контуры рисунка на основу. При басслиссном станке картон лежит под основой и тканье по нему производится в зер­кальном отражении, так что результат работы на лицевой стороне можно увидеть только после снятия станка. Во Франции для выделки классических гобеленов всегда применялся готлиссный станок, в других странах употре­бительны были оба типа. Многие современные художники не только проектируют картоны, но и сами реализуют свои работы, пользуясь для этого именно готлиссными станками, ибо при таком творческом подходе к делу точных картонов часто вообще не существует и ху­дожнику необходимо постоянно обозревать готовую часть работы.

Основным сырьем, как правило, служит шерсть, иногда также — особенно для основы — хлопок или лен. В те же периоды, когда гобелен превращался в реплику картины, преимущественно пользовались шелком, тонкость которого делала возможным точное до деталей воспроизведение. Там, где применя­лось золото и серебро, дело идет о тех же шел­ковых нитях, но оплетенных металлическими волокнами. Окрашивались все эти материалы в прошлом — натуральными красками, позво­лявшими достичь многих тонов и оттенков, с другой стороны, их многообразие зависело от современной художественной концепции: для готических гобеленов достаточно было всего нескольких цветов, для барочных реп­лик картин часто нуждались в сотнях. Исходным для гобелена является небольшой эскиз, а при случае картина, которую картоньер переводит на картон в натуральную ве­личину. Задача картоньера так обработать эскиз, чтобы все контуры были верными и каждая деталь могла быть реализована в тканевом переплетении. На долю ткача оста­ется выбирать всякий раз правильный оттенок цвета, выбирать правильные заштрихования незаметываемых зазоров между соседними участками цвета, — одним словом, он должен перерабатывать образец как специалист, а не рабски переводить картон на ткань. Плотность основных и уточных нитей не всег­да может служить знаком качества. В шерстя­ных гобеленах на 1 см приходится в среднем 5 уточных нитей, в шелковых — 8—12 и бо­лее, в зависимости от толщины материала, причем в последнее время гобелены тоже иногда ткутся из очень толстых нитей. Проч­ность и достоинство тканья зависят прежде всего от правильного натяжения основы, плот­ного прибивания уточной нити, правильного переплетения и качества сырья. Цветовой пе­реход от темного к светлому совершается по­средством ступенчатого убирания одного и придачи другого цвета. В готике, по причине малой красочной шкалы, этот переход был отчетливо заметен, а в эпоху барокко уже по-живописному тонок и неощутим. Что же касается зазоров, то они возникают там, где на достаточно большой поверхности встречаются два не сотканных вместе участка цвета: их, по-видимому, зашивали позднее.

ИСТОРИЧЕСКИЙ  ОБЗОР

Способ тканья, лежащий в основе гобелена, соотносится с самыми элементарными и бе­зусловно старейшими навыками текстильной выделки. В гробнице фараона Тутмоса IV времени около 1400 года BC была найдена льняная пелена с затканными разноцветными цветками лотоса и скарабеями (Каир, Египетский музей); ленинградский Эрмитаж хранит греческую ткань IV века BC из гробницы в Керчи (Крым) с затканными тем же спосо­бом мотивами уток, маленькие же вставки разнообразной формы, украшенные фигур­ными и орнаментальными узорами, составляли часть коптского одеяния в период IV—Х веков. Но все это не более как неопределен­ная предыстория гобелена. Ничего доста­точно точного о применении таких тканей сохранившиеся фрагменты не говорят; на­сколько все же это имеет место, они указывают на функцию, в принципе отличную от позд­нейшего гобелена. Его подлинная история на­чинается в Германии, несмотря на то что глав­ными претендентами на это выступают Фран­ция и Бельгия.

РОМАНСКИЙ ПЕРИОД.

Германия.

Са­мым ранним из дошедших до нас вещей (на­пример, стенной шпалере в церкви св. Гереона в Кёльне) недостает еще необходимой для всякого гобелена монументальной компози­ции. В очень грубом техническом исполнении, в меру примитивной окраски материала и до­вольно рыхлого переплетения они подра­жают каким-то образцам византийских шел­ковых тканей IX—Х века. Созданы они, вероятно, в XI веке на Рейне. Однако в под­линном смысле гобеленами предстают уже ковры из Гальберштадтского собора («Анге­лы», «Апостолы», «Карл»), свои мотивы заимствующие из романской стенной живо­писи. В это же время — в XII и в начале XIII вена — отдельные работы провинциального характера появляются в Скандинавии.

ГОТИКА.

Франция.

После недолгого про­цветания в Германии в развитии гобеленового ткачества наступил перерыв. Работ периода ранней готики мы не знаем. Только в начале XIV века может быть затем удостоверена в Париже корпорация готлисьеров, до сере­дины XIV столетия производившая ковры, обои, занавесы, балдахины для тронов, алтар­ные пелены и т. д. Иное наверняка создава­лось в гобеленовой технике, другое, вероятно, представляло шелковые материи или вышивки. Однако о подлинном развитии французского гобеленового ткачества можно говорить только со времени Карла V. Он и его семья были тогда единственными заказчика­ми. Наиболее частыми мотивами служили сце­ны из Ветхого и Нового Завета, рыцарские истории, сцены охоты и символические изо­бражения месяцев. Имена лучших так назы­ваемых marchand tapissier того времени нам также известны: Николя и Колен Батайли и Жак Дурден. Николя, работавший прибли­зительно около 1400 года, создал в своей мастерской по заказу брата Карла V герцога Анжуйского первый цикл монументальных гобеленов, а именно «Апокалипсис», произ­веденный для кафедрального собора в Анжере в составе девяноста сюжетов (общей длиной 150 м). В то время гобелен уже характеризо­вался всеми своими основополагающими чер­тами: правильным репсовым переплетением и монументальным фигурным стилем картин, свободно следующих друг за другом, как на фресках, иконах и в миниатюрах. Николя применял штриховки для разделения фигур на плоскости и находил оригинальные сред­ства выражения.

В мирской сфере, пока что только в коро­левских резиденциях, гобелен создавал акус­тическую и тепловую изоляцию холодных каменных стен внутренних помещений и делил стены на меньшие плоскости. В церкви, свободно вися на стене или в аркадах корабля, он исполнял сходную функцию и вдобавок, своими часто циклически скомпонованными сюжетами, служил здесь своего рода «биб­лией бедных», созданной для поучения ве­рующих.

Нидерланды.

В тесной связи с парижскими мастерскими возникают в последней трети XIV века мануфактуры во Франко-бургунд­ском районе, и притом сперва в Аррасе, где заказчиком был Филипп Смелый. Тематика распространяется на античную и средневеко­вую историю, самое типическое же выраже­ние бургундско-франкское придворное ис­кусство отыскивает себе в охотничьих и лю­бовных сценах.(музей Клюни). В это время начинается соперничество французских и ни­дерландских мастерских, а кроме того, на творчество в области гобеленов оказывали здесь влияние ведущие живописцы, вроде Яна ваи Эйка и братьев Лимбургов. Но уже в середине XV столетия Аррас затме­вается Турне, где гобеленовое ткачество стало развиваться, находясь в тесной связи с расцветом тамошней живописной школы. Исклю­чительно красивые работы поставлял Филип­пу Доброму Паскье Гренье. В их строго цере­мониальном стиле, декоративном прежде всего в плане одежд, забранных богатыми складка­ми, сквозит жизненный реализм. Собственный фламандско-нидерландский стиль, преимущественно под влиянием жи­вописи Гуго ван дер Гуса, возник, однако, в Брюсселе. Главными заказчиками были Максимилиан Австрийский (зять Карла Сме­лого) и Филипп Красивый, а главным изгото­вителем — Питер ван Альст.

Германия.

Только в конце XIV века в Гер­мании возрождается гобеленовое производ­ство. В отличие от Франции и Нидерландов, здесь оно всегда оставалось замкнутым в бюр­герских кругах, преимущественно составляя подомную работу женщин; также им часто занимались в монастырях. Светская тематика немецких гобеленов навеяна рыцарской лю­бовной поэзией и театром (ковры «Перво­бытные люди» и «Любовь»). В основном из шерсти вырабатывались ковры меньшего фор­мата — антепендиумы, дорсалии (спинники) и занавески для светских интерьеров. Суще­ствовал целый ряд производственных цент­ров. В Нюрнберге вырабатывались техничес­ки грубые гобелены, инспирированные осо­бенностями деревянной резьбы по рисункам Плейденвурфа и Вольгемута. Бамбергские го­белены с мотивами Страстей и Поклонения Трех царей, очевидно, изготовлены монахи­нями доминиканского монастыря в пользу Св. Гроба. Эти гобелены особенно примечательны тем, что на них впервые представлена немец­кая марка. В Базеле, Люцерне и Аарау сюже­тами служили героические сказания и любов­ные темы, в изобразительном отношении ин­спирированные картинами круга Конрада Ви­ца, а в Страсбурге сюжеты черпались из жи­тий, снова притом исполняясь под влиянием деревянной резьбы.

ПОЗДНЯЯ ГОТИКА.

Франция.

Во второй половине XV века, после окончания войны с Англией, основная линия французского ткачества внезапно теряется. Возникают, однако, новые центры — в Туре и Туренской провинции. Париж переживает новый рас­цвет только в середине XVI века. Для Тура типичны длинные ковровые дорса­лии для скамей хора с рядом разделенных на полосы изображений, очень близких по своему стилю к П. Гренье. Фигурные сцены переме­щаются, однако, в обстановку позднеготической архитектуры, со многими просветами на заднем плане и богатой цветочной декора­цией на переднем. Такие церковные ковры вырабатывались до середины XVI столетия. О генезисе типичных туренских ковров ходит привлекательная версия. Происхождение их цветочных отделок (называемых и à fleurette или de mille fleures, объясняется обычаем, который и по сей день употребителен в сель­ской Франции в связи с праздником Тела Христова. Улицы, по которым двигалась страстная процессия, украшались занавесками с наколотыми на них настоящими цветами, потому и на гобеленах черный фон оказывает­ся густо усеянным мелкими цветочками, но только плоско стилизованными. Эта цветоч­ная декорация выступает задним планом по отношению к таким сюжетам, как домашний концерт или сцены охоты высшего общества. Здесь же создается знаменитый ковровый цикл «Дама с единорогом» (музей Клюни), причем тонкого живописного интереса испол­нены как цветы, так и придворное одеяние с его забранными обильными складками узорчатыми тканями.

В областях по берегам Луары, в Феллетене и Обюссоне, производились грубоватые работы, в каковом случае тонкий цветочный узор постепенно огрублялся, пока окончательно не застыл в безжизненном схематичном орна­менте. В форме подушек и занавесок эти работы еще долго продолжали жить в народ­ном искусстве.

РЕНЕССАНС.

Франция.

В 1339 году Фран­циск I пригласил в Фонтенбло колонию фландрских ткачей с целью украсить свою резиденцию тканями. Руководство было по­ручено архитектору Филиберу Делорму, об­разцами служили произведения Джованни да Удине, Баккьянки, Бронзино и других. По примеру стиля Жака-Андруэ Дюсерсо возникает новая орнаментика — с гермами, картушами и маскаронами.

При Генрихе II резиденцией снова делается Париж, и начинается запутанная и до сих пор недостаточно выясненная история парижских мануфактур. Самой первой возникла мастер­ская в госпитале Св. Троицы, где к мануфак­турной работе готовились сиротские дети. Просуществовала она до середины XVII столетия. Генрих IV в начале XVII века осно­вал мастерскую в Лувре. А в 1601 году он призвал Франсуа де ла Плаша из Ауденарде и Марка де Комманса из Брюсселя, поселив их в предместье Сен-Марсель на ручье Бьевр, где была пущена мануфактура с большими королевскими привилегиями. Еще одна ма­нуфактура возникла в предместье Сен-Жермен; здесь работал Рафаэль де ла Планш, сын Франсуа. Все эти мастерские находились под влиянием академического ренессансного сти­ля, представленного Вуэ, Пуссеном, Корнелем и Филиппом де Шампенем. Повторялись сюжеты Ветхого и Нового Завета и сцены из античной мифологии, изображенные в ренессансном духе в виде иллюзионистических композиций с пейзажными просветами. Бордюры обнаруживают чисто рисовальные мо­тивы, такие, как рольверки и ленточные орна­менты, картуши, маскароны, трофеи и меда­льоны в постоянно новой конфигурации. Ткальная техника стала тоньше, а красочная шкала богаче, так что новый художественный стиль мог найти себе весьма удачное выра­жение.

Фландрия.

В начале XVI вена процветание брюссельского двора при штатгальтерше Мар­гарите имело такое же последствие для брюс­сельских мастерских, достигших почти фаб­ричного уровня производства. Самой колоритной, а также самой продуктивной личнос­тью слыл Филипп Мэтр, создавший свыше ста работ. Мотивы происходят из Ветхого и Нового Завета, либо дело идет о цветочных коврах в традиции туренских вердюр. Стиль — декоративный, включающий в себя слож­ные фигурные композиции и роскошные одежды с системой обильных складок, типич­на также сентиментальная трактовка фигур. Персональный стиль мастера Филиппа очень быстро распространился и под конец, как водится, решительно опошлился. Причудли­вые формы фландрской поздней готики и ара­бески в стиле итальянской орнаментики ранне­го ренессанса смешиваются с мотивами аканта, волют, маскаронов, сирен и путти, между тем как живописцы Гуго ван дер Гус, Герард Да­вид и Квентин Массейс оказывали влияние на фигурные композиции гобеленов. В 1528 году магистрат отдал распоряжение метить брюссельские гобелены красным щит­ком между двумя «В». Издаются указы, призванные служить сохранению чистоты ре­месла. Было запрещено копировать чужие ковры, а на картон установили право собствен­ности — позднее совершенно забытое. Было запрещено, кроме того, в ткальных коврах подмалевывать отдельные детали, в частности на лицах — через этот закон в последующие столетия тоже переступили. Один из самых видных брюссельских ткачей, Питер ван Альст, получил от папы Льва Х заказ перевес­ти в гобелены Рафаэлевы картоны к «Дея­ниям апостолов». По окончании этого труда (семь ковров высотой 5 м и общей длиной 42 м) он был назначен папским ковровым ткачом, оставшись затем на службе у Климента VII, однако, несмотря на это, он до 1530 года хра­нил свой отечественный, национальный стиль, заимствуя лишь немногие ренессансные фор­мы. Придворный живописец Маргариты Австрийской Бернар ван Орлей определяет общий характер картинного ткачества. По важности и значению равен папским заказам труд Вильгельма Паннемакера (сына и наслед­ника Питера Паннемакера), исполненный по заказу Карла V — изображение его похода в Тунис. По контракту, шелковую пряжу Паннемакер выписывал из Гранады, а золотые нити доставал ему сам император. В дело шло девятнадцать различных цветов, каждый в трех-семи оттенках, и чтобы как можно лучше приспособить их к передаче современной картины, техника постоянно утончалась и рафинировалась. В то же самое время в Брюс­селе работал Питер Кук ван Альст, которого считают изобретателем патронов для ковров. В промежутке 1530—1550 годов он и Орлей являлись самыми влиятель­ными лицами в брюссельском ковровом тка­честве; однако постоянно важная роль отво­дилась картоньерам, к которым ткачи должны были всемерно приноравливаться. Итальян­ский ренессанс постепенно усиливал свое влияние на характер фигурных композиций, и тем неизменнее оказывались бордюры. На черном фоне броско моделируются букеты цветов и связки фруктов, медальоны в лавро­вых листьях и птицы; типичным является масляное отенение листьев. Эти бордюры непосредственно отправлялись от позднеготических вердюр, подражая им в более богатой, пластической и тонкой форме.

В Ауденарде и Мехемне специально вырабаты­вались растительные ковры с гербами. В Ауденарде между 1540—1550 годами итальянский ренессанс вытесняет отечественный стиль также и в бордюрах. Следует гротесковая орнаментика с мотивами герм и масок, равно как с фигурами в эдикулах, причем впервые эту орнаментику применил будто бы Питер Кук ван Альст в ксилографических клише книжных титулов и оттуда перенес ее на гобелены. Мода на гротески ширится в такой мере, что не раз появляются чисто орнамен­тальные ковры. Наступившие в 1566 году в Нидерландах религиозные и политические войны вызывают упадок брюссельских мас­терских, и работы последней трети XVI столетия свидетельствуют о быстром разло­жении стиля. С одной стороны, в этих работах говорит необоснованный пафос, доискивающийся монументальности фигур Микеланджело, с другой — в беспокойных композициях забранных мелкими складками одежд и в при­чудливой орнаментике проскальзывает нечто внешне декоративное. Повторяются тради­ционно решенные ветхозаветные, аллегори­ческие и мифологические композиции. Непри­косновенность авторства потеряла уже свою законную силу, и брюссельские торговцы держат картоны готовыми на складе, повторяя их всякий раз, когда на то находились заказ­чики (очень популярной была «Жизнь Сципиона»). Оживление настает в последние де­сятилетия XVI века в регентство Александра Пармского и снова — в штатгальтерство эрц­герцога Альбрехта Австрийского в первой трети XVII века. Тогда функционировал це­лый ряд крупных мастерских — Жана-Фран­суа ван ден Хекке, основателя и декана цеха, Филиппа де Махта, Гаспара Лейнирса, Анри Рейдамса и других.

Германия.

В то время как в Страсбурге около 1600 года появляется ряд сцен с изображе­нием Страстей, исполненных по образцу де­ревянных гравюр Дюрера и по Шонгауэру, — в Южной Германии, особенно в Нюрнберге и Аугсбурге, уже в середине XVI столетия производились гобелены в чисто ренессансном стиле. Речь идет о работах нидерландцев. Многие заказы, правда, исполнялись непо­средственно в Брюсселе, как, например, го­белен «Обращение св. Павла», картон к кото­рому был создан в Нюрнберге по рисунку Ганса Бальдунга Грина, или генеалогические ковры и циклы исторического содержания по заказу немецких правителей (Карла V и др.). Из-за религиозных войн в Нидерлан­дах и гонений со стороны герцога Альбы все новые и новые нидерландские ткачи эмигри­руют в Германию — сперва в Нюрнберг, позднее также во Франкеаталь, ко двору в Штутгарт и в Мюнхен. К числу наиболее известных нидерландцев принадлежал Сегер Бомбек, работавший для Лейпцигской ратуши, в Веймаре и для тюрингско-саксонских дво­ров по рисункам тамошних мастеров Ганса Крелля, Всйта Тиме и других. Самую круп­ную работу Бомбека представляет ковер «Ре­формация» (около 1550 года) на сюжеты песни Ганса Сакса. Фигурные композиции очень близки по стилю к Кранаху, а мотивы бордю­ров непосредственно взяты из брюссельских ковров. В стиле Бомбека работал около 1551, года в Штетгине нидерландец Петер Хейманнс.

Там возник в то время ковер «Вера» (университет в Грейфсвальде), содержащий закон­ченную портретную галерею видных членов саксонских и померанских княжеских семейств с фигурой Лютера в центре. Бордюры снова заимствованы из брюссельских образцов. В Нижней Саксонии возник гобелен под названием «Свадьба Рохлица», иллюстрирую­щий историю Шмалькаденской войны. Фигу­ры, вытканные по образцам Альдегревера, облачены в богатые, по тогдашней испанской моде, одежды.

По-настоящему процветает нижненемецкое гобеленовое ткачество только в период позд­него ренессанса, в последней трети XVI и пер­вом десятилетии XVII века. В это время и на север страны целыми колониями переселяют­ся нидерландские ткачи, однако, проживая длительное время в Германии, они постепенно утрачивали контакт с художественным твор­чеством своей родины, начиная приноравли­ваться к немецкому стилю. Потому типичными для Германии остаются небольшие гобелены — четырехугольные пелены и подушки, особенно в Вестфалии, Нижней Саксонки, Мекленбурге и Шлезвиг-Гольштейне, причем в последующие столетия преобладает народ­ное производство на селе.

БАРОККО.

Франция.

Мануфактура королев­ской меблировки зародилась в 1662 году в ка­честве важной составной части кольберовской системы меркантилизма. В этой по государственному организованной мануфактуре был сконцентрирован ряд небольших мастерских, которые могли удовлетворять постоянно рас­тущий спрос на гобелены независимо от нидер­ландских заведений. Мануфактура объединя­ла не только ткачей, хотя они и составляли в ней самую значительную часть, но всех за­нятых в оборудовании французских дворцов столяров, серебряных дел мастеров, литейщи­ков бронзовых украшений и т. д. Помещалась мануфактура на ручье Бьерв в предместье Сен-Марсель, где с XV века занималась крашением семья Гобелен. Постройки были куплены ко­ролем, а фамилия Гобелена стала обозначением коврового производства. В самом начале дея­тельности первого предпринимателя Яна Янса здесь работало до 67-и готлиссных станков. Первым художественным руководителем был живописец и рисовальщик орнаментов Шарль Лебрен, который обладал крупным организа­торским талантом, создавая свои произведе­ния в духе барочного универсализма и рисуя, кроме картин, архитектурные эскизы наравне с проектами декоративного оформления вну­тренних помещений.

В это время понятие о гобелене в корне меня­ется. Картон становится принудительным об­разцом, по большей части законченным живо­писным произведением, предназначенным для точного репродуцирования. Стиль Лебрена отправлялся от итальянского ренессанса, от Рафаэля и Пьетро да Кортона, а в фигурных композициях — от Рубенса, причем в духе ба­рочных принципов над одним картоном рабо­тало чаще всего несколько мастеров, каждый со своей задачей. Гобелен становится неотъемлемой частью архитектуры, ее членением и дополнением. Больше не висящий свободно на стене, а крепко натянутый на подрамник, он, подобно обоям, заполняет намеченное за­ранее место. Не раз помещения таким образом полностью обивались, так что, кроме подлин­ных больших гобеленов, можно встретить ткальные наддверники, междуоконники и отдельные связующие вещи. Так как картоны надо было воспроизводить самым доскональнейшим образом, процесс тканья утончается, причем из материалов наиболее годились для этой цели тонкий шелк и золотые нити при максимальном увеличении числа цветовых тонов и оттенков. Картон и гобелен больше не представляли собой уникумов. Крайне попу­лярные картоны Буше, например, вплоть до конца XVIII века очень часто повторялись, подвергаясь многим стилистическим изменениям. Что же касается библейских сюжетов, то они были почти забыты, а чаще всего сюже­тами избирались мифологические, историчес­кие и аллегорические сцены, причем компози­ции оживлялись многими декорациями, кото­рые часто образуют независимую от других тему гобелена. Таковы колонны и прямоуголь­ные столпы, птицы, плоды, а на заднем плане пейзажи с далекий горизонтом. Типичным примером является обвитый цветочными гир­ляндами столп с монограммой Людовика XIV на головной части (Берлин, Музей прикладно­го искусства). Последовавший за блестя­щей эпохой Лебрена застой был естественным следствием ухудшегося хозяйственного поло­жения и того академического эклектизма, до которого доводят свой стиль преемники Леб­рена; однако в последние годы царствования Людовика XIV снова появляются крупные циклы (гротески «Двенадцать месяцев», «Пор­тьеры богов» — по Одрану). Постепенно ита­льянская гротесковая орнаментика меняется в сторону карнизов со штабиками жемчужин и ов и мотивов раковин и картушей В начале регентства за счет античных и религиозных сюжетов преобладают мотивы безоблачной Музы и пасторальные сцены по картинам Ватто, Ланкре и Буше. Реализуют большую часть этих произведений в гобелены — Шарль Куапель и его сын. При Людовике XV тема­тика обогащается экзотической струёй - «При­бытие турецких послов», «Индийцы» и другое. В 1748 году происходит характерное для того времени столкновение между живопис­цем Удри (автором серии «Королевские охо­ты» и инспектором мануфактуры) и ткачами. Удри подал дирекции жалобу на то, что ткачи извращают назначенный колорит ковра и вследствие этого, а равно по другим техни­ческим причинам, удаляются от картона, тогда как в точном следовании ему заключена вся тайна производимого ковром впечатления. В период, когда в качестве художественно­го руководителя мануфактуры действовал Ж.-Ф Буше, работы которого знаменуют по­следний взлет гобеленового ткачества, одним из лучших ткачей был Нельсон. Ему удалось усовершенствовать красочную технику и, пользуясь шелком и шерстью, достичь наибольшего подобия в оттенках. Вытканная им последняя работа Буше «Изображения богов в медальонах» — в профилировке обрамляю­щих частей, в подражающем шелковым обоям камчатном фоне, а также в висящих на лентах медальонах — обнаруживает уже влияние классицизма В предреволюционное время в гобеленовую продукцию закрадывается линеарно-пластический стиль Ж -Л. Давида, де­коративным достоинствам предпочитается ил­люстративный натурализм. Предложенное в 1790 году Маратом решение распустить ману­фактуру за неэкономичностью принято не бы­ло, и хотя один появившийся в 1793 году гобеленовый цикл, служащий делу Бурбонов, был сожжен у подножья обелиска Свободы, тем не менее уже в 1794 году суду обществен­ного избрания поручается реорганизация го­беленовых ткачей на государственных ману­фактурах. Благодаря новой тематике (идеалы революции, сцены революции 1789 года, при­меры любви к свободе) эпоха отыскивает себе выражение и в гобеленах, однако аристократи­ческих заказчиков не стало, и потому даже по­пытка Наполеона, направленная на возрожде­ние этого искусства, осталась безуспешной Кроме сцен из жизни императора и император­ской семьи, появляются в это время «Жизнь Марии Медичи» по эскизам Рубенса и копии Рафаэлевых декораций. После 1849 года, не­задолго до долголетней консервации мануфактуры, усовершенствуется под руководством Лакордера, первого историографа этих мастер­ских, процесс подбирания цветов. Шеврей от­крывает десять хроматических кругов, пользуясь которыми можно было дать естественно­научную классификацию всех градаций цвета и тона. В пору Парижской коммуны в 1871 го­ду мануфактуру частично разоряли, а с нею и многие ценные гобелены. Одновременно с мануфактурой Гобеленов бы­ли взяты в государственное управление при Кольбере и унифицированы мануфактуры в Бове, Обюссоне и ряд старейших мастерских поменьше. В Бове мануфактура стала королевской в 1664 году, а ее первым директором был назначен Филипп Бехагель из Ауденарде, собственными инициалами которого подписано несколько работ. Вещи производились исклю­чительно для двора. Вторым директором стал Жан-Батист Удри. Он по преимуществу зани­мался проектами мебельных обивок, подсвеч­ников, каминных и печных экранов, а также гобеленами на сюжеты басен Лафонтена. Работали почти одним только шелком, объемные формы очень тонко оттенялись с целью наи­большего приближения к световой моделиров­ке картин. Самый верный успех гарантирова­ли мануфактуре проекты Буше «Любовь бо­гов», «Сельские празднества», «История Пси­хеи» и сцены из комедий Мольера. Типичны для этого времени, кроме того, фантастические изображения двора Великого Могола с при­чудливыми, наполовину выдержанными в ки­тайском стиле, наполовину готикизирующими балдахиновыми сооружениями. При Людови­ке XVI появляется ряд чисто орнаментальных работ, особенно с цветочными декорами, пред­назначенных главным образом служить обив­ками королевской домашней утвари. Мебель в Тюильри и Сен-Клу еще в тридцатых годах XIX вена стояла с классицистическими обив­ками из Бове. Вплоть до XIX века повторялись затем старые образцы, так что работы этой эпохи с трудом можно датировать Начиная с XVIII века часто находят марку «Beauvais» и имя директора.

В Обюссоне традиция гобеленового ткачества в свою очередь уходит в XV век. С объедине­нием мастерских возникла в 1665 году Королевская мануфактура Обюсима. Выдающейся личностью был здесь Жан-Жозеф Дюмон, сам поставлявший картоны, но работавший также по образцам Ланкре, ла Гира, Жилло, Ватто и Буше. В период 1730—1770 годов появляют­ся многочисленные гобелены с изображением пасторалей, шинуазри, садовых празднеств, чайных церемоний и т. д. В отличие от Бове, в Обюссоне работали для менее высокопоста­вленных а соответственно менее зажиточных заказчиков. Изделия оказываются поэтому более грубыми, вытканными больше из шерс­ти, чем из щелка. Сценами, полными идилли­ческой сентиментальности, гобелен принора­вливался к буржуазным вкусам. В XVIII веке появляются обои, с узкими в виде полос цве­точными гирляндами и вердюры, позднее обивки для мебельных гарнитуров в стиле Персье и Фонтена и предназначенные для пола ковры. Кроме этих центров, завоевавших себе место на мировом рынке, во Франции функционировал еще ряд небольших, не имев­ших такого значения мастерских, например, в Валансьенне, Дуэ, Турне, Аррасе и Нанси.

Фландрия.

Первые же картоны Рубенса, поя­вившись в 1618 году, вызвали в брюссельском гобеленовом производстве серьезные стили­стические изменения. Ранние работы такого рода созданы, вероятно, для генуэзской дворянской семьи Паллавичини («История консу­ла Деция Муса»). Как и большинство позднейших работ, исполненных по картонам Рубенса, они подписаны именами Жака Гебелса и Яна Раса.

Живописные особенности рубенсовской мане­ры воспроизводятся в гобеленах все более верно; смелое владение кистью, резко нало­женные тона, полутона, тени в выразительные блики в них сохранены. Только бордюры со­храняли свою мощную архитектурную компо­зицию с устойчивыми, частью витыми колон­нами, несущими богато профилированные кар­низы. Рольверки и орнаменты кнорпель, картуши, гирлянды плодов и поддерживаемые путти драпри служат дополнением к архитек­туре. Рубенс поставлял одни только беглые масляные эскизы, по которым вырабатывались целые серии гобеленов: «История Константина Великого» (12-частный цикл), «Жизнь Ахилла», «Триумф церкви и религии» и другие. Благодаря ученикам Рубенса — Юстусу ван Эгмонту, Яну Бонхорсту, Иордансу, Яну Снеллинку, Яну ван ден Хукке — его стиль скоро стал общим достоянием всех мастерских. На­следовал Рубенсу Давид Тенирс, действовав­ший в качестве придворного живописца с 1647 года.

В последней трети XVII века, наряду с оте­чественной фламандской школой, представ­ленной Рубенсом и Тенирсом, в Брюсселе дает себя знать влияние парижского коврового ис­кусства в стиле Лебрена и Миньяра, прежде всего его мифологических, аллегорических и исторических сюжетов (циклы с историями Цезаря, Клеопатры, Кира, Александра наряду с такими сценами, как «Апполон и музы», «Диана и ее нимфы» и т. д.). Наиболее дей­ственно фламандский стиль проявляет себя в картинах нравов, жанрах и пейзажах, равно как и в военных сценах. Целыми сериями вы­рабатываются картины современных сраже­ний, особенно по рисункам ван дёр Мейлсна, реализуясь главным образом в мастерских Иоссе де Воса и ван дёр Боргта. Рядом работа­ли семьи ван ден Хекке и Лейнирс. В середине XVIII века уже происходит медленный упадок стиля. Прежнего интереса к гобеленам обще­ство больше не питало, предпочитая с началом классицизма расписные и тисненые обои. Мно­гие заведения позакрывались, а после Семи­летней войны продолжал работать только дом Боргта, последний представитель которого, Жак ван дёр Боргт, умер в 1794 году.

В Ауденарде с XVI века производились вердюры. В 1539 году здесь было занято уже 1200 ткачей. Реже, чем вердюры, вырабатывались фигурные композиции, вроде, например, «Де­вяти подвигов Геркулеса» (ок. 1600 г.). К пер­вой половине XVII века относятся вещи в сти­ле позднего ренессанса, с узкими бордюрами из плоских связок цветов, с мелколиственным рисунком деревьев, у которых прямые стволы и округлые вершины, и с изображением зас­тывших на месте водяных птиц и цапель на переднем плане. Образцом служила фламанд­ская пейзажная живопись, полотна Руланта Саверея, Брейгеля и других. Во второй поло­вине XVII века сталь вердюр меняется в сто­рону пейзажных картин Рубенса и Тенирса. Около 1700 года мануфактура переживает период своего расцвета, композиция вердюр драматически взволнованна, деревья с широко разветвленными ветками смешаются в виде кулисы на крайний план, открывая взору даль. Средний и задний планы заполнены типичными аксессуарами увеселительного парка, jardin de plaisance, аллеи из суковатых деревьев ве­дут к гротам и фонтанам, рощице, садовому домику и павильонам, между тем как передний план заполняют цветы, небольшие озерца с во­допадами, животные и птицы. Типично живо­писные листья переносятся на гобелены точно так же, как и соблюдение светотени. Бордюры этих растительных ковров очень похожи на окаймления брюссельских ковров. В Антвер­пене деятельность в гобеленовой области из­вестна начиная с XVI века, когда здесь устраи­вался рынок нидерландских ковров. В конце XVII века в городе функционировала мастерекая Симона Баувена и Валтасара Босмана. В Лилле, в то время уже французском городе, в тесной связи с брюссельским тканьем картин была основана в 1688 году мануфактура, руко­водимая брюссельскими ткачами.

Нидерланды.

В протестантской части страны, как это было в Германии, в середине XVI сто­летия возникли мастерские с бельгийскими ткачами, покинувшими свою родину по рели­гиозным соображениям. В Дельфте работали Иоссе Ланкерт, Хендрик вал Вайрлейр и дру­гие. Самым удачливым на них оказался Франк Спиринк, действовавший там около 1593 года. В его заведении ткали преимущественно для двора.

Германия.

Интерес к гобеленам проснулся здесь к концу XVII века — высшее дворянст­во, по примеру французского и итальянского, убирало ими свои дворцы. Однако удовле­творялся этот повышенный спрос преиму­щественно французскими и бельгийскими из­делиями — через посредство агентов и круп­ных торговых домов. Хлопоты же об учреж­дении собственных мастерских и тут были под­держаны новой волной нидерландских и фран­цузских переселенцев, которые именно после упразднения Нантского эдикта в 1689 году вынуждены были покидать свою родину.

В Берлине первом возникла мастерская, осно­ватель которой Пьер Мерсье прибыл из Обюссона. Отсюда происходят «Подвиги Великого Курфюрста» по проекту нидерландца Лангефелда. В 1714 году Мерсье переселяется в Дрезден. В 1699 года при прусском дворе действовал другой француз из Обюссова, Жан Баррабанд, который руководил мануфактурой до своей смерти в 1725 году. Им создавались повторения образцов Берена, включая ковры «Гротески» и целые серии, предназначенные для обивки помещений. Под заведованием Шарля де Виня а его преемников также пре­обладали копии, на сей раз гобеленов из Вове. В Дрезден, на основанную в 1714 году Авгус­том Сильным мануфактуру поступил Мерсье, а после его смерти снова француз, Жак Нермо. В Вюрцбурге во время строительства дворца функционировала мастерская с французскими служащими — Андре Пиро и Андре Тома. В Мюнхене мастерская возникла в 1718 году; она была основана Максимилианом-Эммаиуилом, а руководили ею французские гобеленщики, работавшие по картонаж придворного живописца Кристиана Винка в Иоганна Георга Винтера.

В эпоху барокко немецкие гобелены всецело оставались под французским влиянием, а ра­ботали здесь преимущественно французские ткачи. В Германии не нашлось нужного числа собственных мастеров и художников, которые бы могли способствовать преемственному раз­витию.

Италия.

Дворянство здесь также как и в Гер­мании желало копировать все французское. Покупались готовые нидерландские изделия, но устраивались и собственные мануфактуры — в Мантуе, Ферраре, Перудже, Милане, Флоренции, Тоди, Кореджо, Сиене, Риме и Венеции. К числу самых ранних относится феррарская мастерская, известная еще в сере­дине XV века; работали здесь главным обра­зом по образцам Джулио Романо и Баттисты Досси.

Во Флоренции герцог Козимо I основал в 1546 году мастерскую с фламандскими, француз­скими в итальянскими служащими. Флорентийсная гротесковая орнаментика, которую развивал декоратор Бернардино Потеччи, удерживалась на гобеленах до середины XVII века. Здесь был создан значительный ком­плекс гобеленов для Палаццо Веккьо по про­ектам фламандца Джованни делла Страда, именуемого Страдамус. Эти работы отличают­ся холодной монументальностью и пафосом, мощными перспективами, пестротой красок я жестким рисунком. С вымиранием рода Ме­дичи в 1737 году деятельность мануфактуры прекратилась.

С середины XVII века заметно выдвигается гобеленовая ткальня в Риме, где работали французы и фламандцы. Здесь возник извест­ный цикл «Из жизни папы Урбана VIII», — ряд гобеленов религиозного содержания, изготовленных для Ватикана и римских двор­цов. В 1738 году мастерская закрылась с час­тичным переводом ее в Турин и Неаполь, где в новооткрытых мануфактурах вели работу для королевского дворца в Турине и неапо­литанского двора.

Преемственного творчества в области гобеле­нов со своим особенным стилем в Италии тоже таки не создалось. Подражали картинам на стенах и деревянных досках. В этой стране теплого климата гобелен даже не исполнял функция утепляющей стенной шпалеры, как в Германии, Бельгии или Франции, а служил здесь почти исключительно в качестве деко­рации при каких-либо событиях светского или церковного характера, свешиваясь с балконов в одном ряду с другими, он преображал фаса­ды домов по каким-нибудь праздничных по­водам, чем, наверное, объясняется чересчур уж яркая красочность в буйный пафос италь­янских гобеленов.

Англия.

Первую значительную английскую мастерскую основал в 1619 году в Мортлейке близ Лондона король Иаков I. Здесь, пол­ностью под влиянием итальянского ренессан­са, работали по собственным картонам над повторением «Деяний апостолов» Рафаэля. Несколько исторических сюжетов было выт­кано по образцам Ван Дейка. При Иакове II здесь исполняется ряд королевских портретов, между тем как в эпоху Вильгельма III Ораннкого и Мария гобелены снова заказывались в Нидерландах.

Дания и Швеция.

Хотя традиция тканья в северных странах очень живуча, все же сколько-нибудь крупного развития гобелено­вого ткачества здесь не произошло. Из-за недостатка своих товаров заказывали готовые изделия в Нидерландах. Более или менее известны мастерские в Стокгольме, где во время строительства дворца действовали французские ткачи, оставаясь там и дальше до 1794 года. Специально в областях Смаланд и Скание до XVIII века изготовлялись, одна­ко, небольшие подушки, занавески и пелены в стиле местной традиции.

Испания.

Благодаря торговым связям между кастильским и габсбургско-бургундскими до­мами, на несколько десятилетий запаслась лучшими нидерландскими работами. Попытка устроить собственную мастерскую в середине XVII века — доказательством этого считается картина Веласксса «Пряхи» — осталась безрезультатной, и только в XVIII веке мануфак­туру в Мадриде наладил антверпенец Якоб ван дер Гоген; его семья работала там до 1635 года. Вначале здесь ткали по образцам Тенирса в Воувермана; к испанским образцах, а именно к Гойе, обращаются лишь в послед­ней трети XVIII века. Было создано сорок пять ковров по его картонаж на темы сельских праздников, игр и танцев, причем в общем и целом его чисто живописную, импрессио­нистическую манеру постарались соблюсти. Хотя эти работы носят уже следы наступаю­щего классицизма, они очень живы и декора­тивны.

Россия.

В 1716 году Петр Великий пригласил нескольких ткачей из Франции, и в их числе двух представителей семьи Бехагель, с целью основания мануфактуры в Петербурге. Работа велась здесь до середины XIX века, причем состав служащих все время пополнялся фран­цузскими и фландрскими ткачами. Копиро­вали французские гобелены, работали над воспроизведением картин, и была создана целая серия портретов царской семьи.

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ И ДВАДЦАТЫЙ ВЕК.

Упадок гобеленового производства в XIX веке был вызван различными хозяй­ственными и политическими причинами. Богатых заказчиков не стало, а дворянство с его дворцами и замками больше не нуждалось в столь монументальных текстильных декора­циях. Несмотря на это, уже в середине XIX века, особенно во Франции, активно проя­вляется стремление возродить искусство кар­тинного тканья. Мечтали прежде всего о ренессансных ковровых вышивках, хотя в твор­честве нового времени находил себе непрерывное продолжение копирующий стиль XVIII века. В начале XX века в Обюссоне создаются точные реплики картин Руо, Ма­тисса, Пикассо и других современных живо­писцев, и только с приходом Люрса возникает новый гобеленовый стиль, который, отличаясь плоскостной композицией, ску­достью красок и простой техникой, берет в этом уроки у средневекового гобелена. Мануфактурное производство скоро возрож­дается и в других странах Европы, хотя надо заметить, что все большим вниманием поль­зуется сегодня гобелен, вытканный самим художником, а его реализация не нуждается ни в посредстве картона, ни в ткаче.

Если французские художники хранят имен­но классическую традицию (Жорж Адам, М. Матего, Ж. Пикар-Леду и др.), то с новыми тенденциями мы встречаемся в тех странах, где эта традиция отсутствует — в Польше (М. Абаканович, Овидзка, А. Следзевска), в Чехословакии (А. Кибал, Воганка, Б. Мразек) и в Канаде (К. Садовска). Эти художники часто работают с нетрадиционным материалом (лен, грубая шерсть, пенька), сознательно на­рушают чистоту технических приемов вязкой узлов, вышивкой, неравномерным тканьем и применяют новые форматы. Они таким образом полностью отходят от мануфактурного производства, придавая осо­бое значение собственной творческой работе, на этот раз непосредственно на ткальном станке.